Любимые картины ⇐ Изобразительное искусство

[Милада]

Dream,

[Сергий]

Руфин Гаврилович Судковский (1850-1885) - выдающийся русский художник-маринист, академик Императорской Академии художеств. Сын священника, готовивший себя для духовного поприща, обучался в Одесской духовной семинарии, но однажды поразившись видами южного моря, стал ревностным посетителем рисовальной школы Одессы...

Научившись употреблять карандаш и кисти, Р.Г. Судковский с жаром стал рисовать с натуры и уже в юношеских работах обнаружил большой талант и любовь к морским сюжетам. В 1868 г., не окончив курса, вышел из семинарии и отправился в Петербург, где поступил в Академию художеств, где проучился три года, причем его пейзажные этюды на заданные темы были отмечены большою и малою серебряными медалями (1870 год). В 1871 году Р.Г. Судковский возвратился на родину в Очаков и энергично занялся этюдами берегов Черного моря. В них еще мало оригинально-творческих элементов, как в композиции рисунка, так и в отношении его выполнения, почему даже лучшие из этих опытов, принятые разными петербургскими выставками, остались, вполне естественно, незамеченными и публикой, и критикой. Но непрестанная и усердная работа Р.Г. Судковского над своим дарованием, строгая самокритика и особенно поездка в 1874 году за границу значительно усовершенствовали технику его кисти и развили его наблюдательность. Картины его на академической выставке 1877 года представляли уже решительный шаг вперед в сравнении с прежними опытами, обнаружив в авторе несомненный крупный талант и умение выразить его, и академия художеств нашла вполне возможным присудить Судковскому за них звание художника 2-й степени, хотя им и не был сдан необходимый для этого специальный экзамен по общим предметам: «в знак особого исключения и не в пример другим» — было мотивировано академией это присуждение. Два года спустя Судковский получил звание классного художника 1-й степени. В это же время начинает расти его известность и в широких кругах, чему особенно способствовали устроенные им в 1880 и 1881 годах в Одессе две выставки собственных картин. «Буря близ Очакова», экспонированная в 1882 году на выставке «Общества художественных выставок», доставила ему звание академика. Р.Г. Судковский занял выдающееся место в ряду русских художников. Бесспорный талант и серьезная непрестанная работа над ним обещали Судковскому славную будущность, но преждевременная смерть его не дала осуществиться этим ожиданиями: он умер в возрасте менее 35 лет от тифа.

Пароход "Москва" в бурю

Бой парохода Веста с турецким броненосцем Фетхи-Буленд в Черном море 11 июля 1877

Морской берег

Прибой у мола

На берегу моря

Морской пейзаж

Очаковская пристань

Очаковский берег

Прозрачная вода

Морской вид

[Сергий]

Дубовской Николай Никанорович(1859-1918)

Пейзажист по призванию и хранитель священных традиций передвижничества по убеждению, Н. Н. Дубовской принадлежал к младшему поколению передвижников. О его преданности искусству рассказывали анекдоты. Однажды он так увлекся работой над этюдом с натуры, что напрочь забыл о собственном венчании и явился в церковь, когда его уже почти перестали ждать.

Мальчиком Дубовской учился в военной гимназии в Киеве, но его настолько тянуло к искусству, что он каждый день вставал на два часа раньше и рисовал. Директор гимназии посоветовал родителям послать сына учиться живописи.

Семнадцатилетний Дубовской поехал в Петербург и поступил в Академию Художеств, где занимался у профессора пейзажной живописи М. К. Клодта (1877-81).

Уже с 1884 г. Дубовской - в рядах передвижников, а вскоре (в 1889) стал постоянным членом совета ТПХВ и членом правления. После смерти Н. А. Ярошенко (1898) он оказался идейным руководителем объединения. В отличие от волевых И. Н. Крамского и Н. А. Ярошенко, Дубовской был человеком мягким и деликатным, однако очень умело исполнял роль вечного примирителя передвижников старшего и младшего поколений.

Дубовской написал около 400 картин и более 1000 этюдов. Известны его пейзажи "Зима" (1884), "Ранняя весна" (1886), "На Волге" (1892 и 1903), "Прошел ураган" (1898), "Закат солнца" (1909), "Родина" (1903-04) и др. В них легко узнаются темы и образы передвижнического пейзажа.

Товарищи ценили в произведениях Дубовского сильное эмоциональное чувство, но часто пеняли художнику на некоторую небрежность исполнения. Но одна картина резко выделяется из этого ряда, и в историю русского искусства Дубовской вошел прежде всего как автор пейзажа "Притихло" (1890). Художник открыл здесь новый для передвижников мотив, по его словам - "тишины перед грозой", "когда дышать бывает трудно, когда чувствуешь свое ничтожество при приближении стихии". Для воплощения этого мотива он нашел оригинальное решение. Внезапно высвеченные солнечными лучами грозовые тучи тянутся тяжелой горизонталью, занимающей почти всю верхнюю половину картины, над почерневшей водой, отражаясь в ней. Вдали - темная полоса берега, как бы сдавленная сверху и снизу стихиями неба и воды. Земля теряет свою материальность, но и вода - лишь зеркало для неба. Самым материальным, осязаемым здесь "телом" становятся грозовые тучи - яркие и светоносные. Пейзаж высоко оценил И. И. Левитан, полагавший, что Дубовскому удалось передать объективное - "не автора, а самую стихию".

Когда я впервые увидел картину "ЛЕСНАЯ РЕКА",то был поражен тем что картина живая.Так написать мог только великий мастер.Если долго смотреть на картину.., то полностью погружаешься в нее.Лес и река становятся объемными и живыми.

Могучий дуб

Облачко

Пейзаж с березами

Сумерки

Через лес

Морозное утро

Притихло

[Сергий]

Патриарх воронежской живописи Александр Алексеевич Бучкури

В Воронеже за всю его историю было немало хороших художников. Но Россия с дореволюционных времен знает в первую очередь Александра Алексеевича Бучкури и его портреты подгоренских крестьянок. Репродукции картин «Бабы на бугре», «Крестьянки», «Девушка в тени берез», «Свадебный поезд» публиковали лучшие иллюстрированные журналы того времени – «Нива» и «Солнце России». Они демонстрировались на престижных выставках в Лондоне, Мюнхене (1911 г.) и Венеции (1913 г.). Илья Ефимович Репин писал о Бучкури: «Он отличный художник, и я горжусь таким бывшим моим учеником!»

Родился Александр Бучкури 18 ноября 1870 года в слободе Бутурлиновка. Его отец был купцом, греком турецкого подданства. Воспитывал же Сашу с раннего детства в селе Хреновом отчим А.И.Михельсон. Рисовать мальчик начал в восемь лет – однажды изобразил с натуры соседскую лошадь.

В 1884 году семья переехала в Воронеж. Здесь Александр начал писать красками. Решение стать художником созрело в 1888 году во время посещения выставки картин Товарищества передвижных выставок. Тогда в Воронеже с большим успехом демонстрировались работы И.Е.Репина, Н.М.Шишкина, Н.А.Поленова и И.Н.Крамского. Но сначала Бучкури получил музыкальное образование – он играл в оркестре на рояле и скрипке.

В 23 года Александр Бучкури начал учиться в школе любителей рисования под руководством Льва Григорьевича Соловьева. Уже тогда проявился его интерес к крестьянской теме. Известен его ученический этюд, на котором изображены сидящие на траве крестьянки.

В 1898 году Бучкури приехал в Петербург, чтобы держать экзамен в Академию художеств. Перед Репиным предстал высокий, богатырского сложения человек с большими руками, глубоко посаженными, искрящимися глазами, которому, казалось, больше подошло бы выступать борцом в цирке. Первый прием оказался неласковым. Тем не менее Илья Ефимович попросил воронежца написать несколько этюдов. Один из них так ему понравился, что Репин взял Бучкури в студию княгини Марии Клавдиевны Тенишевой, в которой он в то время преподавал. В студии были созданы идеальные условия для учебы талантливых молодых людей всех сословий.

В октябре 1899-го Александр Бучкури подал заявление о приеме в Высшее художественное училище Академии. Здесь его сокурсниками стали астраханец Борис Кустодиев и тамбовчанин Иван Горюшкин-Сорокопудов. Для получения звания художника Бучкури написал конкурсную картину «Смерть самозванца», имевшую такой шумный успех у публики, что ее тут же приобрел коллекционер из Швейцарии. Получив средства для жизни, Александр Алексеевич женился на художнице Вассе Епифановой.

В 1907 году молодожены переехали в Воронеж. Свою мастерскую Александр Алексеевич устроил близ города, в селе Подгорном. Селяне с раздражением восприняли непонятный им интерес художника к их персонам. «Один раз, – вспоминал Бучкури, – даже побить хотели, спасибо, хозяин предупредил: беги, бить собираются тебя… Говорят, кого ты списываешь, тех выселять будут!»

Постепенно отношения наладились. Свататься к подгоренским девчатам, чьи портреты появились в лучших столичных журналах, поехали лучшие женихи со всей России. В итоге в 1912 году появилась картина с прекрасным цветовым решением «Свадебный поезд», которая успешно экспонировалась на весенней выставке Академии художеств в Петербурге. Правда, революционно настроенные критики поносили Бучкури за то, что Россия и ее народ предстают в его работах сильными и прекрасными. «Я видел, конечно, работы «левых» художников на выставках, – рассказывал Александр Алексеевич, – но они меня как-то не трогали. Откровенно говоря, я просто не понимал их. А иногда они пугали меня!..»

Бучкури продолжал шагать своим путем. Он создал великолепные портреты Петра I, один из которых приобрела Воронежская городская Дума, а другой – Дворянское собрание. Многие работы мастера приобрела и щедро оплатила принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская. По просьбе Александра Алексе­евича она заказала и оплатила для Воронежской рисовальной студии коллекцию прекрасных копий античных статуй – Венеры, Аполлона, Юноны, Сатира и т.д.

После переворотов и революций 1917 года Бучкури оказался не у дел, его работы долго нигде не экспонировались. Жить пришлось за счет старых накоплений. Чиновники Наркомпроса внесли его в черный список. Даже в сарай во дворе Музея революции, в котором располагалось товарищество «Художник», ход Бучкури был закрыт. Только в 1933 году на выставке «Художники ЦЧО за 16 лет советской власти» появилась картина Александра Алексеевича «Завтрак на сенокосе», которую он писал в неотапливаемой тесной мастерской, отогревая краски дыханием. Поскольку эту работу приобрела редакция областной газеты «Коммуна», отношение к художнику начало меняться.

Настоящий фурор произвела в 1937 году работа Бучкури «Вывод», работать над которой он начал еще в 1910 году. На большом полотне (2х4 м) изображено публичное наказание молодой крестьянки, изменившей старому мужу. Супруг, узнавший об измене, гонит привязанную к запряженной лошади голую жену по деревне. В качестве истязателя Александр Алексеевич изобразил самого себя. Картина вызвала противоречивые толки. Партийные идеологи обвинили мастера в любовании обнаженной натурой, что снизило количество заказов.

Основную часть своего времени Бучкури уделял теперь ученикам, терпеливо передавая им свои знания и опыт. Говорил он так: «Рисуйте просто, как будто вы никогда не рисовали. Не будьте гордыми, не бойтесь с максимальным трудолюбием добиваться того, что есть в природе!» И еще: «Дайте поработать воображению зрителя, дайте возможность зрителю самому закончить вашу мысль. Надо, чтобы мысль зрителя пошла дальше, за тем действием, которое имеется в вашей картине…»

Ученики безумно любили своего учителя. Для них он был кумиром. Прежде всего их восхищала его недюжинная физическая сила. Александр Алексеевич мог запросто поднять тумбу вместе с натурщицей и перенести на более освещенное место! Во время работы кистью мастер прекрасно пел басом арии из опер. Иногда молодые художники устраивали ему настоящую овацию.

Перелом произошел в 1940 году, после того как картины Бучкури попали на московскую «Выставку мастеров старшего поколения художников РСФСР» и даже произвели там некоторую сенсацию. Журнал «Искусство» один из своих номеров полностью посвятил творчеству Александра Алексеевича. Деваться было некуда: местные власти назначили мастеру персональную пенсию, построили мастерскую, вернее, надстроили второй этаж его дома в Скорняжном переулке. Пошли заказы. Так появилась картина «Ворошилов и Буденный в 1-й Конной».

Когда началась война, воронежцы часто видели Александра Алексеевича в очередях за хлебом. Его жена к этому времени тяжело болела и не вставала с постели. В первых числах июля 1941 года партийные власти бросили город на произвол судьбы, не позаботившись ни о горожанах, ни о таких выдающихся людях, как Бучкури. 4 июля немецкие танки вошли в город. На следующий день в Воронеже стали хозяйничать добровольные помощники оккупантов. Они расстреляли художника и его жену.

…В прошлом веке на стене одного из зданий в Воронеже появилась памятная доска в честь А.А.Бучкури. К сожалению, она не сохранилась.

А.Бучкури

Крестьянки

Мавруша

Тугариха

От святой заутрени

Рождественский базар

Свадебный поезд

У цирка

[Сергий]

История одной картины...

/ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ/ АЛЕКСАНДРА ИВАНОВА.

Большую часть своей жизни русский художник Александр Иванов провел в Италии. В России вспоминали о нем время от времени, когда в печати появлялись сообщения людей, посещавших его мастерскую в Риме. Посланный за счет Общества поощрения художников, А. Иванов в благодарность прислал ему свою картину "Явление Христа Марии Магдалине". Она сразу же поставила его в ряд с лучшими русскими художниками и, будучи выставлена в Академии художества, исторгала у зрителей слезы.

В ней, как и в более раннем прекраснейшем произведении "Аполлон, Гиацинт и Кипарис", были воплощены раздумья художника о преображении человека при соприкосновении с возвышенным, будь то величие человека или красота природы. Отсюда рождается и замысел прославленной картины "Явление Христа народу", работа над которой относится к началу 1837 года.

Об этой картине русская публика впервые узнала из письма Н.В. Гоголя, а до этого она была известна только людям, бывавшим в Риме. Все хотели видеть ее, но в течение десяти лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Большие произведения других художников тем временем вывозились из Рима, авторы их становились знаменитыми и богатыми, а Александр Иванов оставался по-прежнему одинок, беден и заточен в своей скромной келье-мастерской. Перестали даже уже и осаждать его просьбами - пустить посмотреть картину, над которой он трудился в течение двадцати лет.

А. Иванов вел в римской студии уединенную, затворническую жизнь в продолжении многих лет. Об этом же сообщал и Н.В. Гоголь в своем письме: "Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже дав но умер для всего остального мира, кроме своей работы".

И вдруг разнеслась по Риму молва об открытии мастерской. Тут-то мастерская художника разом наполнилась народом: начиная от первого князя до самого последнего работника, весь Рим устремился в нее. Художники всех наций и направлений стекались толпами, и уже не было ни о ком разговоров, кроме как о русском художнике А. Иванове и его картине. Сам маститый и пользовавшийся в то время большим авторитетом П. Корнелиус несколько раз пожимал руку русскому художнику и повторял: "Un valoroso maestro!" ("Вы - большой мастер!"). Даже И.Ф. Офер-бек, который привык видеть в А. Иванове робкого ученика, внимательно прислушивавшегося к его советам, "провел несколько часов перед оконченным произведением и только в состоянии был произнести: "Кто бы мог подумать: Иванов нас надул!"

Содержание картины всем более или менее известно. Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит.

Бледное, исхудалое лицо Иоанна Предтечи, его огненный взор и страстные речи, все движения этой прекрасной, величественной фигуры потрясают присутствующих и страхом, и надеждой. На Иоанне Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Своими духовными очами Иоанн Предтеча прозревает идущего вдали по береговой возвышенности Мессию. Весть эта произвела сильное волнение среди собравшегося народа, этот момент А. Иванов и изобразил на своей картине.

На полотне зритель видит идущих с холма холма людей, а также уже совершивших омовение и располагающихся слушать пророка. А он говорит о том, что нужно встретить некоего гостя, который еше вдали, но скоро будет здесь, хотя еще не все обстоит так, как должно быть. Обращаясь к толпе, среди которой были уже и учителя этого народа (фарисеи, саддукеи и др.), он восклицает: "Порождения ехидны! Кто внушил вам бежать от будущего гнева? Сотворите же плоды, достойные покаяния!" Все вмиг подчиняются его словам и устремляют свои взгляды в ту сторону, откуда тихим, но твердым шагом идет по земле Он.

Академик А.Н. Мокрицкий еще в середине прошлого века отмечал, что "сюжет, взятый художником для своей картины, есть один из самых высоких, самых священных, которые существуют в понятиях христианства. Пришествие Спасителя есть начало Его благодати миру, приближение момента обновления человека".

Действительно, это не просто случившееся между прочим появление обычного странника на пустынной дороге. Этот момент наступления нового мира, шествие времени, когда следует оглянуться на прошлое и испытать его перед лицом будущего, открывает смысл всех проповедей Иоанна Крестителя. В этом и состоит суть объединения А. Ивановым двух моментов в один сюжет - пророчества и явления.


Художник мечтал о том, чтобы поместить свою картину в храм Христа Спасителя, который строился в Москве, и написал для него эскиз заалтарного образа («Воскресение», 1845). Однако романтическая эстетика взяла верх над религией и автор несколько охладел к своему честолюбивому замыслу, хотя и довел его до конца. Гораздо более непосредственно его поэтика сказалась в цикле библейских акварелей и рисунков (1850-е, в основном в ГТГ и ГРМ). Эпическая ритмика по-древневосточному архаичных фигур сочетается здесь с феерическими цвето-световыми эффектами, предвосхищающими искусство символизма. По-своему эпохальны многочисленные этюды к «Явлению Христа», ставшие для многих поколений русских художников истинной школой реалистического постижения натуры.


На первом плане полотна, справа, стоит нагой человек, который уже готовился надеть платье, как вдруг услышал благую весть. Горячая душевная радость и умиление выразились на его лице, а глаза наполнились слезами. Это лицо так изумительно написано художником, что зритель как будто видит дрожание мышц на его лице, во всем движении его так и оставшегося обнаженным тела чувствуется трепетная радость.

Рядом с ним стоит отрок со сложенными руками, может быть, его сын. Еще не вполне понимая значения слов грозного пророка, он с напряженным вниманием и затаенным страхом смотрит на Иоанна. Мальчик до того дрожит, что, кажется, будто слышно, как щелкают его зубы. Одной этой группы было бы достаточно, чтобы обессмертить имя художника. В этом отроке как будто уже предчувствуется будущий христианский мученик.

Несколько человек в этой группе повернулись в ту сторону, куда указывает Иоанн, другие же остались стоять, как и прежде. В толпе видны надменно хмурые лица окаменелых сердцем книжников и фарисеев. Далее - кроткие, скорбные женские лица.

Некоторые из них видны только частями - или одним ртом, или глазами, но это написано так выразительно, что зрителю кажется, будто он видит все лицо.

Недаром А. Иванов разыскивал по всей Италии натурщиков, похожих на жителей древней Иудеи, и писал с них бесчисленные этюды на вольном воздухе, при свете солнца. В героях своей картины он хотел видеть не внешнюю красоту, а глубокую правду чувств и характеров, "старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, - говорил Н.В. Гоголь, - ловить высокие движения душевные". Художник посещал синагоги и церкви, чтобы наблюдать молящихся, потому и находит зритель среди этих людей, собравшихся на каменистом берегу Иордана, под сенью дымчато-зеленой листвы олив, поборников и противников новой веры, колеблющихся и безучастных, надеющихся и любопытных, смелых и робких, злых и добрых, богатых и нищих, закоренелых стариков-упрямцев и жаждущих истины юношей...

Особое значение придавал А. Иванов достоверности и выразительности пейзажа. Он "просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок". В первую очередь поражает композиционное мастерство, с которым Иванов обращает множество четко индивидуализированных персонажей к единой возвышенной цели.

На весьма выгодном для картины отдалении идет по жесткому каменистому пути Тот, путь Которого должен был быть усеян цветами. Тихим и твердым шагом идет Он взять на Себя грехи всего мира и умереть на кресте. Как мог художник в фигуре Спасителя (и на таком расстоянии) выразить его божественную мудрость, величие, кротость духа и решимость на подвиг?

И здесь зритель видит могущество рисунка и линий, которыми А. Иванов изображает Того, кто несет миру свет истины, милосердие и утешение. Ни в одной черте нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия, все в Нем изобличает Его божественное происхождение, все говорит о том, что Человек Сей - не от мира сего. Даже неясность в очертаниях лика Христа была в намерениях художника, чтобы не останавливать зрительского воображения. Непостижимость Духа Божия не мог вполне объять дух никакого смертного и представить Его, каким Он есть. Сам апостол Павел в Первом Послании Коринфянам писал: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно...".

Шаг Христа в картине А. Иванова направлен прямо к группе "грешников", возглавляемых фарисеями. В первоначальных живописных эскизах Спаситель был изображен идущим навстречу Иоанну, но впоследствии художник изменил направление Его движения. Возможно, в этом следует видеть намек на слова Евангелия: "Я пришел не праведников, но грешников призвать к покаянию". Изменив направление движения Спасителя, А. Иванов драматизировал свое художественное повествование: движение Искупителя было тем самым наделено значением неумолимо приближающегося приговора.

Двадцать лет трудился А. Иванов над своим полотном. Для таких произведений недостаточно одного гения художника и познаний им искусства, необходимо еще высшее настроение духа и способность неотлучно пребывать с идеей, пока она вполне не созреет в уме и не выразится художественными средствами на полотне. Именно таким был А. Иванов, это просвечивало даже в его кротких глазах, утомленных работой. Он отказался от заманчивых надежд славы и богатства, как отшельник, погрузился в созерцание своей идеи и только в окончании труда видел для себя награду.

В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами. Ему предстояло доставить в Санкт-Петербург холст огромных размеров (высота - 540 см, ширина - 750 см). А. Иванов решил следовать за своей картиной, поэтому его путешествие из Рима в Петербург было делом хлопотным.

В мае 1858 года картина А. Иванова "Явление Христа народу" наконец прибыла в Петербург. Специальным именным постановлением художнику было предоставлено право самому отыскать подходящее место для экспозиции своего произведения. Его выбор остановился на так называемой "аванзале крещенского подъезда" (Белом зале) Зимнего дворца. Отсюда позднее полотно предполагалось перенести в Испанскую галерею Эрмитажа для всеобщего обозрения.

В среду 28 мая 1858 года "Явление Христа народу" было показано членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. А. Иванов потом вспоминал, что Александр II подал ему руку и долго расспрашивал о картине. Никаких отрицательных отзывов со стороны царя или кого-нибудь из его приближенных не последовало, однако через несколько дней всем стало ясно, что картина А. Иванова "не поразила двор, как картина Брюлло".

Последствия этого вскоре дали о себе знать. Так, 3 июня А. Иванова не удостоил принять в Царском Селе гофмаршал императорского двора граф Шувалов, "который был в ту минуту болен и выслал сказать через секретаря, что картина не можа оставаться более во дворце и что ее нужно отправить в Академию".

Известие это произвело на А. Иванова очень неприятное впечатление. 9 июня картина была перенесена в Академию художеств и вскоре открыта для обозрения публики. Как только стало ясно, что царский двор не оказывает художнику никакого покровительства, отношение к его картине со стороны официальных ценителей резко изменилось. И тут А. Иванова подстерегал еще один неожиданный удар. В журнале "Сын Отечества" появился резкий отзыв В. Толбина о его картине. Официальные академические круги высказали свое резко негативное отношение к картине, утверждая, что автор не оправдал надежд и ожиданий. Многие маститые академики ожидали увидеть еще одну историческую картину в старом, привычном для них роде живописи. Вместо этого перед ними предстало нечто совершенно новое, не похожее на знакомые им образцы, нечто такое, что они не в состоянии были ни понять, ни оценить. Александр Иванов смело отступил в своем полотне от присущей исторической картине традиционной академической композиции, которая требовала обязательного разделения всех персонажей на искусственные группы, наподобие театральных мизансцен, каждая из которых с предельной наглядностью должна была раскрывать определенные мысли и чувства. Другое обвинение В. Толбина заключалось в следующем. Несмотря на то, что художник много внимания уделял строгому, академическому изучению натуры, он недостаточно согласовал фигуры в картине, особенно обнаженные, с античными статуями, считавшимися неоспоримыми образцами для подражания.

Кроме того, по столице поползли слухи, что царь хочет дать за "Явление Христа народу" вместо предполагавшихся 30 тысяч только 10 или даже 8. От бессмысленных хлопот, унижения и равнодушия художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его снова не соизволили принять, он слег. А три дня спустя, 3 июля 1858 года, Александр Иванов скончался. Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и милостиво жалует Иванову орден Святого Владимира.

Молодое же поколение отнеслось к художнику и его вдохновенному труду восторженно. Иван Крамской, тогда еще ученик Академии, свои впечатления от картины А. Иванова записал в статье "Взгляд на историческую живопись"; на молодого профессора Академии П. Чистякова встречи с художником и его картина произвели неизгладимое впечатление. Славянофил А.С. Хомяков писал: "Видеть картину Иванова не только наслаждение, но гораздо большее: это событие жизни".

Теперь главное полотно великого мастера выставлено в новом зале Третьяковской галереи, возведенном на месте внутреннего двора. По обе стороны от него (а также в специальном небольшом помещении) расположены многочисленные этюды к нему.

[Сергий]

История одной картины...

Иван Крамской "Христос в пустыне"

Картину «Христос в пустыне» Иван Николаевич закончил в 1872 году. Он мучительно долго искал то единственное выражение лица, которое должно осветить мыслью это полотно, создать цельный характер человека. «Именно человека, ибо сын человеческий пришел взыскать и спасти погибшее», — был убежден Крамской. В образе Христа он хотел объединить черты каждого из живущих на земле. Христос — един, и в то же время Он — это все.

Юный Репин, наблюдая за работой Крамского, был поначалу ошеломлен. Странным казался даже тон, каким художник говорил о Христе: он говорил о нем, как о близком человеке. Илья Ефимович прекрасно знал библейские строки, где описывалось, что Иисус после крещения был возведен Духом в пустыню для искушения от дьявола, постился там сорок дней и сорок ночей, и когда почувствовал страшный голод, тут-то к нему и явился искуситель.

—Если ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сделались хлебом,—приставал он.

— Не хлебом единым жив человек, — отвечал Христос.

Тогда дьявол поднял Иисуса на крышу храма.

— Если ты Сын Божий, кинься вниз, твой отец тотчас пошлет к тебе на помощь ангелов, и ты даже не коснешься земли.

Иисус не поддался.

В третий раз приступил к нему дьявол. Вознес его на высокую гору, показал оттуда все царства мира, величие славы и предложил:

— Всё это дам тебе, если ты на коленях поклонишься мне.

— Отойди! — велел Христос. И побежденный дьявол оставил его.

— Искушение сидело в нем самом, — объяснял своего Христа Крамской,

— «Все, что ты видишь там, вдали, все эти великолепные города, — говорил Христу голос человеческих страстей, — ты можешь завоевать, покорить, все будет твоим и станет трепетать при твоем имени. У тебя есть все данные быть здесь всемогущим владыкой!»

И Репину, наконец, стала ясна эта глубокая драма на земле. Слава, власть, деньги. Как часто ради них люди шли на подлость и преступления, продавались и становились на колени перед кем угодно, хоть перед дьяволом.

Илья Ефимович уже сам пробовал компоновать «Искушение», поставив Христа на вершине скалы перед необозримой далью с морями и городами. Христос отвернулся и зажмурил глаза. Одной рукой он судорожно сжимает свой огромный лоб, другой отстраняет от себя, навязываемые дьяволом искусы.

У Крамского — Христос сидит печальный на камне, сцепив руки, измученный длинной и трудной дорогой, усталый, но не сломленный: Он готов в любую секунду встать и продолжить свой путь к человеку, борьбу во имя человека.

— Надо уяснить одно, — делился Иван Николаевич с друзьями, — я пишу своего Христа, своего Человека, лицо по всем признакам историческое, связанное не только с днем вчерашним, но и с днем завтрашним.

Слух о новой, необычной картине Крамского будоражил Петербург. Одни с нетерпением ждали, когда она будет выставлена, другие заранее злопыхали, а при встречах с кем-нибудь из друзей художника старались выразить им свое неудовольствие. Особенно донимали Шишкина, близкого друга Крамского.

— Видели картину «Явление Христа» то бишь «Христос в Пустыне»?

— Во-первых, картина еще не завершена, во-вторых, библейский Христос тут и вовсе ни при чем. Библейский Христос — это царь вселенной, а у Крамского — просто любящий человек. А вы-то сами, простите, видели эту картину?


И все же, когда она была выставлена, ее приняли далеко не все. Один художник прямо заявил:

— Что-то я понять не могу, отчего Христос, судя по пейзажу, оказался в Крыму?

Но Ивана Николаевича сбить с толку было уже невозможно, он уже знал, что вышел из трудной борьбы победителем. На насмешку оппонента он отвечал не меньшей насмешкой:

— Да ведь все верно, если не учитывать главного: пейзаж в данном случае меня и вовсе не интересовал.

А когда на выставку явился Третьяков и начал торговать картину, Крамской, не задумываясь, заломил такую цену, что в первый момент сам этой цены испугался, — 6 000 рублей! Но. прямо с выставки картина отправилась в галерею Павла Михайловича, где заняла почетное место. Кое- кто из недоброжелателей пытался повлиять на Третьякова: дескать, все бы ничего, да разве стоит эта «фигура» таких денег? Третьяков, как всегда, сухой, подтянутый, отвечал холодно:

— Цену, в конечном счете, назначает художник. Он лучше, чем кто-либо, знает стоимость своего труда.

Павел Михайлович не упомянул о главном: если бы картина не была редким по величию шедевром, он бы и полушки не заплатил, — он как никто умел разбираться в живописи.

А Иван Иванович Шишкин радовался за Крамского: ведь евангельский рассказ, какова бы ни была его историческая достоверность, есть памятник пережитого когда-то человечеством психологического процесса. И Крамской замечал то же:

— Пусть бы Христос делал чудеса, воскрешал мертвых, летал по воздуху, его бы оставили в покое; никто не стал бы ни нападать на него, ни защищать; но совсем другой разговор, когда находится такой чудак, который будит заснувшую совесть!

В Третьяковской галерее возле «Христа в пустыне» зрители стоят подолгу. В образе Христа отразились все страдания, боли и размышления человечества. Это — образ по-настоящему гениальный духовным охватом того, кто изображен на полотне, и того, кто стоит перед картиной, ибо перед ней никогда не остановишься просто так, праздно или оценивая искусство художника, — здесь нужно большее: ты весь.

[Сергий]

В. Д. Поленов, И.Е. Репин. "Воскрешение дочери Иаира". Две картины на одну евангельскую тему.

Картины на тему «Воскрешение дочери Иаира» были написаны художниками в один год и по одному и тому же требованию – они являлись конкурсной программой на первую Золотую медаль в Академии художеств, которую заканчивали молодые люди в 1871 году. Были художники и одного возраста, оба родились в 1844 году. Искусство любили более всего на свете и желали жизнь посвятить ему, также были они просто красивыми молодыми людьми, которым открывался мир, у которых только начинался самостоятельный творческий путь. Поленов происходил из старинного дворянского рода. Репин был сыном военного поселянина, кантонистом, то есть ребенком солдата. Разные пути к Академии художеств, различное воспитание, но похожая жажда знаний, а главное любовь к творчеству объединяет художников.

И Поленов, и Репин были увлечены человеческим пониманием Христа. Репин позже записал в воспоминаниях: «Все это было для меня такой новостью … конечно, все это я читал, даже учил когда-то со скукой и без всякого интереса слушал иногда в церкви… Но теперь! Неужели же это та самая книга? Как это все ново и глубоко, интересно и поучительно!»
Академия художеств задала тему на известный евангельский сюжет: воскрешение дочери Иаира. Наиболее подробно сюжет раскрыт в Евангелии от Марка. Проповедуя и творя чудеса, Иисус Христос ходил по Галилее. И вот Он «возвратился из страны Гадаринской, а народ уже ждал Его частию ради учения, а частию ради чудес. Пришел и один начальник синагоги, ни бедный, ни отверженный, но из первых». Он просит исцелить его дочь, ей было двенадцать лет, и она была при смерти. Иисус согласился. Однако через некоторое время приходят люди от начальника синагоги и говорят ему, что девица умерла.

«Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй. И не позволил никому следовать за Собою, кроме Петра, Иакова и Иоанна, брата Иакова. Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение, и плачущих и вопиющих громко. И вошед говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит. И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала. И взяв девицу за руку, говорит ей: «талифа-куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань». И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление. И Он строго сказал им, чтобы никто об этом не знал, и сказал, чтобы дали ей есть». Как видим из Евангелия – воскресение произошло быстро. Иисус «берет девицу за руку, чтобы сообщить ей силу». «И возвратился дух отроковицы»(Лука). Именно этот момент изображен художниками.
Иисус Христос и в картине Репина, и у Поленова изображен в профиль. Лица внешне схожи, общее движение – протянутая рука к руке девочки. Схожи и интерьеры комнаты – каменные стены, плиточный пол, в священном углу – лампада и надпись с именем Бога; одежды персонажей также у обоих художников традиционны. Обычна иконография апостолов – молодой безбородый Иоанн; постарше, темноволосый – брат его Иаков; и уже старик – Петр
Работая над эскизами к «Воскрешению», Поленов, в отличие от Репина недалеко отошел от первоначальной композиции. Окончательная его работа стала только гармоничнее, вывереннее, из нее исчезла суета, намечавшаяся в эскизах.

Картина написана в холодноватой гамме, цвета приглушенные, но чистые; солнечности, которая наблюдается почти во всех воспроизведениях – нет. Действие происходит в небольшой комнате, в каменном доме; окно закрыто шторой, а через дверь, благодаря перспективному сокращению, улица и дневной свет не видны. Освещение на сцену падает из окон, внутренних
светильников нет. Поэтому картина воспринимается более открытой, реальной, чем у Репина, где за счет освещения достигается впечатление таинственности, оторванности происходящей сцены от мира. У Поленова же действие, происходящее в доме, выглядит как продолжение того, что было на улице. Только что Христос вошел в дом, выгнал праздную толпу и за ним вереницей вошли остальные действующие лица. Иных лиц, кроме семерых, здесь представленных, нет, но они присутствуют за рамой картины. Работа Репина представляется в этом смысле более застывшей, статичной, действие остановилось в ней и все ушло в ожидание, во внутреннее напряжение. Из-за двух источников освещения – левого окна, двери и расположенного вне картины – бросающего свет фронтально, на основную группу, картина не имеет единого светового объединения. Наиболее яркое пятно света ложится на одр с девочкой, освещая ее лицо, руки, предметы вокруг.

Фигура Христа в полутени, но на фоне высветленной стены выглядит контурно и несколько сдавливается темными сгустками сумрака, тенями на сером камне сверху. Картина имеет два плана, гармонично соотносящихся, как бы перетекающих друг в друга. На первом изображено чудо, на втором – его свидетели. Лица второго плана также тщательно написаны, подробность даже в прописке затененных деталей: красного кувшина в левом углу, столика, случайной зеленой ветки в окне. Черно-зеленая штора, почти слившаяся с фоном, написана за спинами апостолов. Иудейские одежды
выписаны в условной академической манере, лицам Поленов предал восточный тип лица, но тем не менее они классичны, даже каноничны – являя собой скорее греческую красоту, чем иудейский тип лица. Группа апостолов и отец-фарисей,находящийся в той же группе, поставлены в сентиментально-романтических позах, лица всех персонажей картины единообразны, в них нет различая характеров. Только Христос несколько более глубокомысленен, и вместе с тем, светло печален, торжественен, академически красив.

В правой части картины Репина собрались родственники умершей и ученики Христа. В центре группы – старик-отец в одежде фарисея. Слева от него – мать девицы, лицо ее наподобие греческой трагической маски, волосы нечесаные, зеленоватого оттенка. Она выражает чувства противоположные тем, что испытывает мать у Поленова. Она как бы в отчаянии, без надежды на какое-либо может быть случайное оживление ее дочери. Это и понятно, в иудейской истории Ветхого Завета еще не было такого пророка, кто столь легко и обильно мог творить чудеса, так просто воскрешать мертвых. Как пишет свят. блаж. Феофилакт Болгарский, отец девицы был неверующий иудей (следовательно, такова и его жена) и «когда Господь сказал, что девица не умерла, но спит, и смерть назвал сном..., то слышавшие сие засмеялись над Ним...Ибо смерть девицы была так явна, что засмеялись над ним, когда сказал, что она не умерла». Так вот и в лице матери нет надежды на оживление мертвого дитя. Отец смотрит словно бы в удивлении, открыв рот и подняв брови. Вид у него почтенный, руки сложены на груди, так что он походит и на наших священников – он и был священнослужителем – начальником синагоги. Чувства старика можно описывать по-разному, многогранно и живо изображает его Репин. Это слияние удивительного и непонятного чувства надежды с опасением или неверием, или он видит будто начавшиеся воскресение, и словно внутренне зажигается в нем радость по мере «оживания» его дочери (как отмечалось некоторыми искусствоведами).
Противоречивый образ отца удался Репину именно из-за этой неясности чувств, выраженных в его лице.

Поленов напишет позже. Так у Репина священник воплощает собой образ красоты старости, мудрости и доброты; у Поленова же это холодный судья и его холодность и вместе с тем удивление: неужели воскресил? противопоставлены теплоте чувств матери, обращенной к дочери как бы в молитвенной позе, и воскресшей девочке, радостно глядящей на Христа. В эскизе отец девицы изображен удивленным, он раскинул руки, активно сочувствует происходящему, как и остальные, но этот образ менее глубок и целен, чем тот, который сумел дать Поленов в оконченной картине.
Интересно написаны образы апостолов. Иаков и Петр у обоих художников оказались на третьем плане и в полутени. Но Иоанн, любимый ученик Христа, как он называл себя, самый молодой и еще безбородый, изображен художниками в группе отец-мать. Иоанн Поленова – приятный молодой человек, бодрый и активный с умилением взирает на сцену чуда.
У Репина мы видим Иоанна стоящим возле сидения с высокой спинкой в правой части картины, он полностью в полутени. Но он не похож на любящего ученика, скореепоходит на левита (например, с картины А. А. Иванова), таким холодным и осуждающим написано его лицо. Можно предположить, что художник просто не умел или не хотел прорабатывать образы апостолов. Как в эскизах, так и в картине – изображены отрешенные от события люди. Но эти три апостола – ближайшие ученики Христа. Они первые Его последователи и именно им была явлена божественная и человеческая сущность Христа. Одни из первых узнали они о его Воскресении. А воскрешение дочери Иаира было вторым воскрешением Спасителя, прежде Он воскресил сына вдовы в Наине. Поэтому такое безразлично-судейское отношение апостолов не может быть объяснено их действительным безразличием, но оно оттеняет теплоту чувств отца и горя матери и глубину сосредоточенности в образе Христа.

И.Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871.

В. Д. Поленов. Воскрешение дочери Иаира. 1871.

[Сергий]

/Чудо в Кане/ Маковский Владимир Егорович. 1887.

Первое чудо Христа — превращение воды в вино во время брачного пира в Кане Галилейской.Богословы считают, что своим присутствием на брачном пиру и совершением во время него своего первого чуда Иисус Христос установил и освятил таинство брака.

На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит Ей: что Мне и Тебе, Жено? ещё не пришёл час Мой. Матерь Его сказала служителям: что скажет Он вам, то сделайте.
Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения Иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, — а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие воду, — тогда распорядитель зовёт жениха и говорит ему: всякий человек подаёт сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберёг доселе. Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его.(Ин.2:1-11)

[Сергий]

Описание картины А. А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения»1833 – 1835 гг.Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Полотно «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» было создано А.А.Ивановым в 1835 году в Италии. В этом произведении художник пробовал свои силы перед написанием грандиозной картины «Явление Христа народу».

Полотно «Явление Христа Марии Магдалине» имело огромный успех в Петербурге, куда оно было отправлено, и принесло Иванову в 1836 году звание академика.

Сюжет полотна – традиционный для европейской живописи эпизод христианской истории – явление Иисуса Марии Магдалине. На картине всего две фигуры. Композиция отличается изяществом и простотой.

Мария Магдалина первая увидела воскресшего Иисуса. Восхищенная женщина порывается приблизиться к Христу, но он величественно-спокойным жестом останавливает её. Жест этот не бездушный и отчужденный, он исполнен строгости и любви. Художник делает акцент на психологической стороне эпизода, стремится показать его внутреннюю напряженность и драматизм.

Образ Христа наделен у Иванова физическим совершенством. На вдохновенном лице Иисуса читается непоколебимая твердость духа, а его наряд напоминает одеяния «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Облик Магдалины отличается большей жизненностью. Раскаявшаяся блудница уверовала в силу Христа и стала его последовательницей.

На лице молодой женщины – целая гамма чувств: восхищение, волнение, скорбь. Терзания от потери сочетается в ее душе с восторгом от встречи и с надеждой на счастье в будущем. Живописцу удалось передать сложность и искренность переживаний молодой женщины.

В картине «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» А.А.Иванов показывает себя настоящим мастером классической школы живописи. Картина сразу поставила живописца в один ряд с лучшими живописцами России.

«А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит Ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! - что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему»./ Ин. 20:11-17/

[Сергий]

«Христос и грешница (Кто из вас без греха?1844 - 1927)» Василия Поленова
"Иисус же пошёл на гору Елеонскую, а утром опять пришёл в храм, и весь народ шёл к Нему; Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставив её посреди, сказали Ему: Учитель! эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось на неё камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле. Они же, услышав то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи. Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши." (Ин 8: 1–11)

Еще в юношеские годы под впечатлением картины Александра Иванова Явление Христа народу у Василия Поленова зародилась идея создать большое полотно этического содержания, способное воздействовать на зрителя силой своего драматизма. По мнению художника, именно такое произведение отвечало бы запросам времени, духовным потребностям людей.

Впервые картина была показана на XV выставке Товарищества передвижников в феврале 1887 года. Картина поначалу была осуждена цензурой, а президент Академии Художеств великий князь Владимир определил : "...Для народа она вредна".
Однако увидевший картину Александр III разрешил ее демонстрацию и даже, как ни странно, приобрел ее для своего музея.

Написанию картины предшествовали несколько поездок в Египет, Палестину и Сирию для изучения быта, нравов и колорита древней Иудеи. Первые эскизы были сделаны во время пенсионерской поездки в 1873 и 1876 годах. Путешествие на Восток было необходимо художнику, чтобы "вжиться" в атмосферу библейского повествования, проникнуться его духом, создать в картине исторически достоверную обстановку.

В то время в России не выпускали таких больших холстов - размеры картины: 3,07 метра на 5,85 метра. Художник отправляется в Италию, заказывает там холст и выписывает его в Россию.
Всего при работе над этой темой им было сделано более 150 подготовительных рисунков, этюдов, эскизов и вариантов картины, некоторые из них хранятся в ГРМ.
Сюжетом этого полотна послужил известный евангельский эпизод о Христе и грешнице (Евангелие от Иоанна, глава VIII.)
Там говорится:
«Иисус же пошел на гору Елеонскую. А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к нему.
Он сел и учил их.
Тут книжники и фарисеи привели к нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и,поставивши ее посреди, сказали Ему:
Учитель! эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедовал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его.
Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания.
Когда же продолжали спрашивать Его, Он восклонившись сказал им: кто из вас без греха, первый брось в нее камень.
И опять, наклонившись низко, писал на земле.
Они же, услышавши то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди.
Иисус, восклонившись и не видя никого кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? никто не осудил тебя?
Она отвечала: никто, Господи! Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши».

В 1881–82 годах, во время путешествия по Сирии и Палестине, Василию Поленову встретились развалины древнего храма времен царя Ирода, который, по его мнению, вполне мог быть молчаливым свидетелем тех давних библейских событий.

Художник разворачивает действие картины на фоне повседневной жизни восточного города: люди входят и выходят из храма, беседуют, не обращая внимания на происходящее на площади; наверху, в жилой части, развешено сушиться белье,а человек на ослике – справа, надвигаясь прямо на нас, – едет по своим делам.

Сюжет картины, замысел которой возник у Поленова еще в период его учебы в Академии художеств в 1868 году, позволял ему выразить важные для него нравственные проблемы, содержащиеся в евангельском повествовании - идею христианской любви к ближнему и нравственное самосовершенствование. Потому так важно для него было ее название. Уже на склоне лет Поленов с огорчением писал в одном из писем:

«Картина эта была названа мною «Кто из вас без греха». В этом был ее смысл. Но цензура не позволила поставить эти слова в каталоге, разрешили «Христос и грешница»... А в музее Александра III ее назвали «блудная жена», что совершенно противоречит евангельскому рассказу, где ясно сказано, что это согрешившая, а не блудная женщина... Так название и осталось. Оно и не мое, и не соответствует евангельскому рассказу».

Эта работа художника "взламывала" существовавшую традицию изображения Христа. Поленов акцентировал свое внимание на человеческом в Нем, выведя за скобки все собственно метафизическое и мистическое. Христос у него - не Бог, а странник, мудрец, гуманист. Такое рационалистическое решение темы вполне соответствовало этическим исканиям того времени, во многом определявшимся книгами Э. Ренана и религиозным реформаторством Л. Толстого (хотя сам писатель язвительно назвал поленовского Христа "полотером").

Работа вызвала жаркие споры. Реакцию молодежи точно иллюстрирует оценка В. Вересаева: "Картина дает такого Христа, - писал он, - каким мы Его теперь только и можем мыслить, - не Бога, а человека с огромной душой".

[Сергий]

Семирадский Генрих Ипполитович «Христос у Марфы и Марии»
«В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Евангелие от Луки 10:38-42

Евангельские образы этих женщин всегда два образа христианский жизни: деятельный, активный, спешащий делать добро и созерцательный, молитвенный, сосредоточенный на внутреннем мире. Более того, западных христиан сравнивали с Марфой - хлопочущей, а восточных – с Марией - созерцательной. И на вопрос Марфы, Иисус ответил ей: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Евангелие от Луки.

В 1887 году, когда картина Генриха Ипполитовича Семирадского была впервые показана на выставке в Петербургской Императорской Академии Художеств, отношение к ней было однозначно: публика восторгалась. Эту картину Семирадского немедленно приобрела Академия, а затем передала в музей Александра III. Газеты писали: «фурор, какого у нас и не помнят».

[Venezia]

Живая...

[Irina2]

«Христос и грешница (Кто из вас без греха?1844 - 1927)» Василия Поленова

про эту картину в свое время слушала целую лекцию. Там каждый жест, поза все рассказывает...

[Сергий]

Николай Ге. Тайная вечеря (1863).
"Когда наступил праздник Пасхи, Иисус послал Петра и Иоанна, сказав им: «Пойдите, приготовьте нам есть пасху». Они же спросили Его: «Где велишь нам приготовить?» Иисус ответил: «Вот, при входе вашем в город, встретится с вами человек, несущий кувшин воды. Последуйте за ним в дом, в который войдет он, и скажите хозяину дома: „Учитель говорит тебе: где комната, в которой бы Мне есть пасху с учениками Моими?“ И он покажет вам горницу, большую устланную; там приготовьте». Ученики пошли и нашли, как сказал им Иисус и приготовили Пасху.

Когда настал час, Иисус сел с двенадцатью учениками за стол и сказал им: «Очень желал Я есть с вами сию пасху прежде Моего страдания, ибо сказываю вам, что уже не буду есть ее, пока она не совершится в Царствии Божием». Взяв чашу и благодарив, сказал: «Примите ее и разделите между собою, ибо сказываю вам, что не буду пить от плода виноградного, доколе не придет Царствие Божие».

И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: «Сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание». Также и чашу после вечери, говоря: «Сия чаша есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается".
Евангелие от Луки 22:8-20.

Картина написана в Италии во Флоренции, затем было перевезена в Петербург и вызвала бурную полемику.Современников поражала непривычная, не каноничная композиция. Атмосфера – напряженная, тревожная. Апостолы Иоанн и Петр поняли, кого Христос имеет в виду, говоря «один из вас предаст Меня». Их взгляды из освещенного уютного угла комнаты устремлены на уходящего, изображенного в полный рост Иуду.
Картина – противопоставление двух идей, ведь Иуда, по словам Ге, «не мог понять Христа, потому что материалисты не понимают идеалистов…». За эту картину художник получил звание профессора исторической живописи Академии художеств, минуя звание академика.

[Сергий]

Василий Суриков. Галерея живописи. Исцеление слепорожденного Иисусом Христом.1888
" И, проходя, увидел человека, слепого от рождения.
Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым?
Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божии.
Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать.
Доколе Я в мире, Я свет миру.
Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому,
и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: посланный. Он пошел и умылся, и пришел зрячим." Евангелие от Иоанна./гл.9/

Через полтора года после смерти жены, впервые после долгого перерыва на его мольберте появилась новая картина – «Исцеление слепорожденного».Картина эта стала итогом духовных поисков и мучительных раздумий о жизни, смерти, человеческой душе. Мама и брат были счастливы: как непохожа была эта работа на тот страшный автопортрет с отсутствующим взглядом, который он написал год назад. Красноярцам понравилась и безыскусная простота работы, и лицо Христа – русский тип и выражение: оно вселяло уверенность в силу жизни, побеждающую все. Поразительно, но одному из первых зрителей показалось, что слепой похож на автора картины, и он нашел сходство в лицах Христа и слепорожденного. Возможно, на впечатление повлияли пояснения автора. Со слезами на глазах, Василий Иванович признавался, писал картину для самого себя, по душевной потребности, чтобы облегчить свою боль. Но произошло нечто большее, почти чудо… «Это меня самого Христос исцелил от слепоты!» Встреча слепорожденного со Христом все больше увлекала Сурикова. Он вдруг понял, почему Спаситель исцелял людей в субботу. Совсем не для того, чтобы оскорбить чувства фарисеев. А чтобы показать истинный смысл субботнего дня – дня, в который Господь почил от трудов Своих, вручив сотворенный мир заботе человека. Этот смысл заключается в том, что любовь к ближнему – и есть то, что превращает субботу в День Господень.