Мобильная версия
Священник Сергий Стешенко
10 июня — день памяти замечательного русского художника-передвижника Василия Григорьевича Перова (02.01.1834 — 10.06.1882). Представляю на суд читателей искусствоведческое исследование одной из картин этого живописца, выполненное мной во время обучения в магистратуре Харьковской Государственной Академии дизайна и искусств в 2013 году. Надеюсь, что кому-то оно окажется полезным.
Приезд гувернантки в купеческий дом
(1866. Дерево, масло. 44×53,3. Государственная Третьяковская галерея)
(1866. Дерево, масло. 44×53,3. Государственная Третьяковская галерея)
Читать статью
В 1865 году в поисках натуры для задуманного произведения Василий Перов отправился на знаменитую нижегородскую ярмарку, куда ежегодно съезжались купцы со всех городов России. Гуляя по волжской пристани и посещая караваны купеческих судов, прохаживаясь по Гостиному двору и засиживаясь в трактирах, где вершили свои торговые дела купцы, художник пристально всматривался в облик этих «властителей жизни». Через год на выставке в Академии художеств появилась его работа «Приезд гувернантки в купеческий дом», за которую он получил звание академика.
Драматургия картины строится на конфликте сословий. Колоритно выписывает мастер, с одной стороны, купеческую семью с прислугой, а с другой — скромно, но со вкусом одетую девушку-гувернантку, весь облик которой выдает ее интеллигентное происхождение. И потому в общей реакции людей на приезжую присутствует элемент недоверия: что, кроме чемодана и шляпной коробки, принесла с собой из другого мира эта «благородная» в их сложившиеся устои?
Казалось бы, суть конфликта налицо. Но его социальная экспозиция — всего лишь начало, за которым следует нарастающая психологическая острота происходящего.
Зардевшаяся в румянце от неловкости положения, от непривычно пристального внимания к себе, девушка пытается извлечь из ридикюля аттестат на звание домашней учительницы и рекомендательное письмо, дабы, кроме всего прочего, прикрыться этим действием от унизительного и бесстыдного рассматривания ее: от тяжелого взгляда хозяина дома, для которого она — товар, добротность которого необходимо определить; от похотливых глаз купеческого сынка — будущего «трактирного кутилы» и ловеласа (о чем нетрудно догадаться по его развязной позе и наглому выражению лица); от любопытных домочадцев, на лицах которых одновременно и удивление, и усмешка.
Но достигнутый психологический уровень художественного повествования — также еще не конечная цель, а лишь средство, приближающее к ней.
В интерьере преуспевающего купеческого дома, учитывая патриархальность среды, художник не изобразил ни одной иконы. Вместо нее на самом виду — портрет предка, с которого, вероятно, началось процветание семьи, и на которого, как на благодетеля своего, молится она, исповедуя лишь ханжество и прагматизм. И потому незавидна участь учительницы в циничной атмосфере дома, где зеркала отражают лишь мрак и пустоту, где молодая жизнь может быть измята, как эта исполосованная глубокими складками шаль, за ненадобностью небрежно брошенная на стул.
В довершение нравственной характеристики принимающей стороны художник изображает и само купеческое семейство, и его прислугу на темном фоне. В то же время фигура гувернантки проецируется им на нежно-охристые, с золотистым отливом обои на стене, где в сиянии золоченого бра забелели потухшие свечи. Тем самым гувернантка оказывается в своем особом, колористически выстроенном пространстве, наполненном светом, пред которым отступают и наползающая слева тень, и тот мрак, что тянется из внутренних покоев дома. Так психологическое противостояние перерастает в борение света и тьмы, где цинизму противопоставлена нравственная чистота.
И здесь Перов делает еще один взлет. Как тьма в его картине представлена не однородной массой, так и купеческая семья не вся безнадежно заскорузла в своем ханжестве. Младшая дочь хозяина дома, подросток, — единственный персонаж из всех домочадцев, прописанный в светлых, звучных тонах, выбивающихся из общей колористической серости и мрака. Все в этой девочке — и устремленный на приезжую взгляд, не любопытствующий, но пораженный, и широко открытые от изумления глаза, словно увидевшие то, чего не видят другие, и какой-то еще не осознанный, еле сдерживаемый порыв — выдает душу, уже потянувшуюся к той чистоте и свету, которые принесла с собой незнакомка. Так возникает внутреннее сопряжение двух персонажей, определяющее временную перспективу художественного образа картины.
Эту картину Перова справедливо называют «федотовской». От П.А.Федотова идет яркая типажная характеристика героев, внимание к интерьеру, «говорящие» детали, уточняющие смысл происходящего. Небольшого размера, с четко выявленным сюжетом, взятым из жизни со всеми ее обыденными подробностями, это произведение было чрезвычайно характер-ным для живописи второй половины XIX века. Перов не только сам формировал реализм в живописи, но и формировался им, впитывая многое из художественных достижений современников и силой своего таланта поднимая эти достижения на более высокий социальный и эстетический уровень.
В федотовском «Сватовстве майора» купец еще заискивает перед дворянами, и самое заветное его желание — породниться с офицером: в позе почтительного смущения он торопливо надевает на себя непривычный парадный сюртук, чтобы достойно встретить важного гостя. У Перова купец и его домочадцы ощущают себя куда более значительными людьми, чем интеллигентная девушка, поступающая к ним на службу. Герои картины словно бы сошли со страниц комедий А.Н.Островского. Глава семейства, толстый и плотоядный «Самсон Силыч» даже не потрудился одеться приличнее — как был в домашнем малиновом халате, так и вышел в переднюю. Что-то бычье есть во всем облике этого грубого человека, в котором смолоду заглушены симпатические стороны натуры и не развиты нравственные понятия. Образцовыми представителями «темного царства» являются и жена купца, и его сынок. Но самым сильным по глубине характеристик оказывается образ гувернантки. Несмотря на то, что фигура девушки изображена в довольно сложном повороте и зритель почти не видит ее лица, душевное состояние героини — девическое смущение, растворенное чувством собственного нравственного достоинства, — угадывается сразу.
Столкновение душевной тонкости и сытого мещанства раскрываются у Перова с такой полнотой сочувствия первой и презрения к последнему, что и спустя полтора столетия зритель принимает все близко к сердцу.
«Приезд гувернантки» часто ругали за сухость колорита. В частности, известный искусствовед А.А. Федоров-Давыдов отмечал: «Одна из острейших по тематике, впечатляющих картин В.Перова,.. неприятна в живописном отношении... Тона этой картины неприятно режут глаза».
Но следует помнить, что Василий Григорьевич порою поступался живописными качествами отдельных своих произведений ради предельной увлекательности и остроты рассказа. Пожалуй, наиболее наглядно сказалось это «утилитарное» отношение к цветовому строю в данной картине. Художник здесь дает рассеянный дневной свет, неприятно обнажающий цвета и резко очерчивающий линейность форм. Разобщенные цвета теряют свою звучность, не приобретая светотеневой мягкости и глубины. Действительно режут глаза господствующие лиловато-розовые и рыжие тона. Однако не следует это приписывать неспособности мастера передать сложное освещение интерьера. Причину цветовой несогласованности надобно искать в другом. Цвет здесь несет важную сюжетную функцию, становясь одним из средств характеристики внешней обстановки и уклада жизни купеческого дома: живопись выступает в качестве безвкусной расцветки аляповатых вещей — обоев, панелей, ковровой дорожки и одежд. Следовательно, цветовой строй картины следует логике развития сюжета, из-за чего отчасти проигрывает живописная сторона изображения, но зато гибким и остроумным становится авторское повествование. Заметим, кстати, что как раз в фигуре гувернантки цветовые соотношения (коричневое платье, голубые ленты на шляпе) — мягкие и спокойные, а в группе купеческой семьи — резкие и неприятные (особенно дисгармонично розовое пятно — юбка девочки).
Перов избрал горизонтальный формат и диагональное построение композиции, всегда предполагающее динамику (диагональ, как направляющая линия, соединяет главный объект с второстепенным, заставляя глаз зрителя двигаться вглубь картины), обоснованную здесь самим контекстом действия. Но в данном случае художник создал коллизию: в композиционном центре картины наблюдается еще один ритм, противоположный естественной динамике взятого ракурса. В этом пластическом противостоянии двух сил, сдерживающих и пока еще нейтрализующих друг друга, и возникает столь необходимая Перову особая статика (предвкушение неотвратимого сражения сложившихся характеров). Именно она — главный нерв художественного образа картины, величием своим выгодно отличающий ее от черно-белого эскиза, на котором гувернантка изображена с опущенными руками беззащитно предстоящей перед «хозяевами» в смиренном поясном поклоне, из-за чего этому эскизу нужно бы было, скорее всего, дать название — «Изгнание гувернантки из купеческого дома».
Доминирующей на эскизе и безоговорочно подавляющей фигуру гувернантки является фигура купца, что достигается за счет использования художником диагоналей и линий «золотого сечения». Особенно ясно это видно, если мы применим более упрощенный вариант поиска линий «золотого сечения», т.н. «правило третей». Самая важная смысловая точка в изображении (правая верхняя точка, т.к. взгляд «движется по картине» из нижнего левого угла в верхний правый угол) тогда приходится на лицо купца.
Более уверенной выглядит и купчиха: если на картине ей со старшей дочерью отводится, подобно прислуге, второстепенная роль, то на эскизе — «муж и жена — одна сатана». Более того, головы выглядывающих из-за ее плеч двух старших дочерей образуют вместе с ее головой некоторое подобие «трехголового змия».
На картине же, повторимся, появляется совершенно особая, выражающая противостояние равных, статика, которую художник выводит благодаря более грамотному использованию сочетаний диагоналей и линий «золотого сечения».
И, наконец, обратим внимание на то, что группа купеческого семейства (муж, жена, сын и старшая дочь) на картине визуально может быть помещена нами в квадрат — устойчиво-законченную, тяжеловесную форму, которой не свойственно движение. В этот квадрат не вписывается младшая дочь, причем не только фигурально, но и, как отмечалось выше, характеристически. Если домыслить очертания ее фигуры, частично скрытой от зрителя аркой высокого дверного проема и занавеской, то, скорее всего, она будет представлять собой, как и фигура гувернантки, остроугольный треугольник — активную (в данном случае жизнеутверждающую) и, соответственно, несущую большую смысловую нагрузку форму. Таким образом, находящуюся на периферии конфликта, у правого края картины, фигуру девочки можно увязать с фигурой гувернантки, расположенной на переднем плане, в один смысловой центр (недаром и лица их соединены линией «золотого сечения»). У зрителя появляется надежда, что эти два человека, обобщив свои усилия, рано или поздно пробьют брешь в обороне «Самсона Силыча» и близких ему по духу родственников, дабы направить в правильное русло течение жизни купеческого дома. Вот только не совсем понятно, на чьей стороне выступит пока еще подсматривающая за всем происходящим прислуга, заключенная самим Перовым в темном прямоугольнике другого дверного проема в левой части картины, но, во всяком случае, косой луч света, озаряющий ее спины и головы, и все та же горизонтальная линия «золотого сечения» позволяют предполагать, что она примет правильное решение.
P.S. Сведения о закономерности формообразования в искусстве, зрительном восприятии и композиционном построении изображения можно почерпнуть из книги Ф.В.Ковалева «Золотое сечение в живописи».
Драматургия картины строится на конфликте сословий. Колоритно выписывает мастер, с одной стороны, купеческую семью с прислугой, а с другой — скромно, но со вкусом одетую девушку-гувернантку, весь облик которой выдает ее интеллигентное происхождение. И потому в общей реакции людей на приезжую присутствует элемент недоверия: что, кроме чемодана и шляпной коробки, принесла с собой из другого мира эта «благородная» в их сложившиеся устои?
Казалось бы, суть конфликта налицо. Но его социальная экспозиция — всего лишь начало, за которым следует нарастающая психологическая острота происходящего.
Зардевшаяся в румянце от неловкости положения, от непривычно пристального внимания к себе, девушка пытается извлечь из ридикюля аттестат на звание домашней учительницы и рекомендательное письмо, дабы, кроме всего прочего, прикрыться этим действием от унизительного и бесстыдного рассматривания ее: от тяжелого взгляда хозяина дома, для которого она — товар, добротность которого необходимо определить; от похотливых глаз купеческого сынка — будущего «трактирного кутилы» и ловеласа (о чем нетрудно догадаться по его развязной позе и наглому выражению лица); от любопытных домочадцев, на лицах которых одновременно и удивление, и усмешка.
Но достигнутый психологический уровень художественного повествования — также еще не конечная цель, а лишь средство, приближающее к ней.
В интерьере преуспевающего купеческого дома, учитывая патриархальность среды, художник не изобразил ни одной иконы. Вместо нее на самом виду — портрет предка, с которого, вероятно, началось процветание семьи, и на которого, как на благодетеля своего, молится она, исповедуя лишь ханжество и прагматизм. И потому незавидна участь учительницы в циничной атмосфере дома, где зеркала отражают лишь мрак и пустоту, где молодая жизнь может быть измята, как эта исполосованная глубокими складками шаль, за ненадобностью небрежно брошенная на стул.
В довершение нравственной характеристики принимающей стороны художник изображает и само купеческое семейство, и его прислугу на темном фоне. В то же время фигура гувернантки проецируется им на нежно-охристые, с золотистым отливом обои на стене, где в сиянии золоченого бра забелели потухшие свечи. Тем самым гувернантка оказывается в своем особом, колористически выстроенном пространстве, наполненном светом, пред которым отступают и наползающая слева тень, и тот мрак, что тянется из внутренних покоев дома. Так психологическое противостояние перерастает в борение света и тьмы, где цинизму противопоставлена нравственная чистота.
И здесь Перов делает еще один взлет. Как тьма в его картине представлена не однородной массой, так и купеческая семья не вся безнадежно заскорузла в своем ханжестве. Младшая дочь хозяина дома, подросток, — единственный персонаж из всех домочадцев, прописанный в светлых, звучных тонах, выбивающихся из общей колористической серости и мрака. Все в этой девочке — и устремленный на приезжую взгляд, не любопытствующий, но пораженный, и широко открытые от изумления глаза, словно увидевшие то, чего не видят другие, и какой-то еще не осознанный, еле сдерживаемый порыв — выдает душу, уже потянувшуюся к той чистоте и свету, которые принесла с собой незнакомка. Так возникает внутреннее сопряжение двух персонажей, определяющее временную перспективу художественного образа картины.
Эту картину Перова справедливо называют «федотовской». От П.А.Федотова идет яркая типажная характеристика героев, внимание к интерьеру, «говорящие» детали, уточняющие смысл происходящего. Небольшого размера, с четко выявленным сюжетом, взятым из жизни со всеми ее обыденными подробностями, это произведение было чрезвычайно характер-ным для живописи второй половины XIX века. Перов не только сам формировал реализм в живописи, но и формировался им, впитывая многое из художественных достижений современников и силой своего таланта поднимая эти достижения на более высокий социальный и эстетический уровень.
В федотовском «Сватовстве майора» купец еще заискивает перед дворянами, и самое заветное его желание — породниться с офицером: в позе почтительного смущения он торопливо надевает на себя непривычный парадный сюртук, чтобы достойно встретить важного гостя. У Перова купец и его домочадцы ощущают себя куда более значительными людьми, чем интеллигентная девушка, поступающая к ним на службу. Герои картины словно бы сошли со страниц комедий А.Н.Островского. Глава семейства, толстый и плотоядный «Самсон Силыч» даже не потрудился одеться приличнее — как был в домашнем малиновом халате, так и вышел в переднюю. Что-то бычье есть во всем облике этого грубого человека, в котором смолоду заглушены симпатические стороны натуры и не развиты нравственные понятия. Образцовыми представителями «темного царства» являются и жена купца, и его сынок. Но самым сильным по глубине характеристик оказывается образ гувернантки. Несмотря на то, что фигура девушки изображена в довольно сложном повороте и зритель почти не видит ее лица, душевное состояние героини — девическое смущение, растворенное чувством собственного нравственного достоинства, — угадывается сразу.
Столкновение душевной тонкости и сытого мещанства раскрываются у Перова с такой полнотой сочувствия первой и презрения к последнему, что и спустя полтора столетия зритель принимает все близко к сердцу.
«Приезд гувернантки» часто ругали за сухость колорита. В частности, известный искусствовед А.А. Федоров-Давыдов отмечал: «Одна из острейших по тематике, впечатляющих картин В.Перова,.. неприятна в живописном отношении... Тона этой картины неприятно режут глаза».
Но следует помнить, что Василий Григорьевич порою поступался живописными качествами отдельных своих произведений ради предельной увлекательности и остроты рассказа. Пожалуй, наиболее наглядно сказалось это «утилитарное» отношение к цветовому строю в данной картине. Художник здесь дает рассеянный дневной свет, неприятно обнажающий цвета и резко очерчивающий линейность форм. Разобщенные цвета теряют свою звучность, не приобретая светотеневой мягкости и глубины. Действительно режут глаза господствующие лиловато-розовые и рыжие тона. Однако не следует это приписывать неспособности мастера передать сложное освещение интерьера. Причину цветовой несогласованности надобно искать в другом. Цвет здесь несет важную сюжетную функцию, становясь одним из средств характеристики внешней обстановки и уклада жизни купеческого дома: живопись выступает в качестве безвкусной расцветки аляповатых вещей — обоев, панелей, ковровой дорожки и одежд. Следовательно, цветовой строй картины следует логике развития сюжета, из-за чего отчасти проигрывает живописная сторона изображения, но зато гибким и остроумным становится авторское повествование. Заметим, кстати, что как раз в фигуре гувернантки цветовые соотношения (коричневое платье, голубые ленты на шляпе) — мягкие и спокойные, а в группе купеческой семьи — резкие и неприятные (особенно дисгармонично розовое пятно — юбка девочки).
Перов избрал горизонтальный формат и диагональное построение композиции, всегда предполагающее динамику (диагональ, как направляющая линия, соединяет главный объект с второстепенным, заставляя глаз зрителя двигаться вглубь картины), обоснованную здесь самим контекстом действия. Но в данном случае художник создал коллизию: в композиционном центре картины наблюдается еще один ритм, противоположный естественной динамике взятого ракурса. В этом пластическом противостоянии двух сил, сдерживающих и пока еще нейтрализующих друг друга, и возникает столь необходимая Перову особая статика (предвкушение неотвратимого сражения сложившихся характеров). Именно она — главный нерв художественного образа картины, величием своим выгодно отличающий ее от черно-белого эскиза, на котором гувернантка изображена с опущенными руками беззащитно предстоящей перед «хозяевами» в смиренном поясном поклоне, из-за чего этому эскизу нужно бы было, скорее всего, дать название — «Изгнание гувернантки из купеческого дома».
Доминирующей на эскизе и безоговорочно подавляющей фигуру гувернантки является фигура купца, что достигается за счет использования художником диагоналей и линий «золотого сечения». Особенно ясно это видно, если мы применим более упрощенный вариант поиска линий «золотого сечения», т.н. «правило третей». Самая важная смысловая точка в изображении (правая верхняя точка, т.к. взгляд «движется по картине» из нижнего левого угла в верхний правый угол) тогда приходится на лицо купца.
Более уверенной выглядит и купчиха: если на картине ей со старшей дочерью отводится, подобно прислуге, второстепенная роль, то на эскизе — «муж и жена — одна сатана». Более того, головы выглядывающих из-за ее плеч двух старших дочерей образуют вместе с ее головой некоторое подобие «трехголового змия».
На картине же, повторимся, появляется совершенно особая, выражающая противостояние равных, статика, которую художник выводит благодаря более грамотному использованию сочетаний диагоналей и линий «золотого сечения».
И, наконец, обратим внимание на то, что группа купеческого семейства (муж, жена, сын и старшая дочь) на картине визуально может быть помещена нами в квадрат — устойчиво-законченную, тяжеловесную форму, которой не свойственно движение. В этот квадрат не вписывается младшая дочь, причем не только фигурально, но и, как отмечалось выше, характеристически. Если домыслить очертания ее фигуры, частично скрытой от зрителя аркой высокого дверного проема и занавеской, то, скорее всего, она будет представлять собой, как и фигура гувернантки, остроугольный треугольник — активную (в данном случае жизнеутверждающую) и, соответственно, несущую большую смысловую нагрузку форму. Таким образом, находящуюся на периферии конфликта, у правого края картины, фигуру девочки можно увязать с фигурой гувернантки, расположенной на переднем плане, в один смысловой центр (недаром и лица их соединены линией «золотого сечения»). У зрителя появляется надежда, что эти два человека, обобщив свои усилия, рано или поздно пробьют брешь в обороне «Самсона Силыча» и близких ему по духу родственников, дабы направить в правильное русло течение жизни купеческого дома. Вот только не совсем понятно, на чьей стороне выступит пока еще подсматривающая за всем происходящим прислуга, заключенная самим Перовым в темном прямоугольнике другого дверного проема в левой части картины, но, во всяком случае, косой луч света, озаряющий ее спины и головы, и все та же горизонтальная линия «золотого сечения» позволяют предполагать, что она примет правильное решение.
P.S. Сведения о закономерности формообразования в искусстве, зрительном восприятии и композиционном построении изображения можно почерпнуть из книги Ф.В.Ковалева «Золотое сечение в живописи».