Напомним, в чем оно состоит. В противоположность прямой, или оптической, перспективе, где условная точка схода находится в воображаемой глубине картины, в обратной перспективе точка эта находится перед плоскостью картины, со стороны зрителя, так что изображенное пространство разворачивается, ширится в глубину. В прямой перспективе линии, «удаляясь», стремятся сойтись в одну точку, предметы, удаляясь, уменьшаются в размерах — в обратной перспективе происходят противоположные явления. Применение обратной перспективы в иконе объясняется, конечно же, соображениями высшего порядка: оно, по мнению Л. Успенского, помогает сохранению плоскостности иконы (вопрос — зачем же тогда нужна вообще какая бы то ни было перспектива?), оно вводит зрителя в особый, разворачивающийся в глубину, мир (но как же тогда с плоскостностью? И с тем фактом, что прямая перспектива тоже вводит зрителя в некий особый мир?).
Интересно, что о. Павел Флоренский ценил в иконе именно то, что зритель перед нею забывает, что стоит перед некой плоскостью, стеною — и проникает сквозь эту стену в духовные небеса (24). Л. Успенский, настаивая на плоскостности иконы, ценил в ней то, что зритель ни на секунду не забывает, что перед ним не сами явления, а лишь образы их, объекты по природе своей от явлений отличные (25). Таким образом, способность к наивному забвению разницы между плоским изображением и реальностью приписывается тем, кто созерцает реалистические картины с применением прямой перспективы. Позволим себе заметить, что уж настолько далеко зрительская наивность обыкновенно не простирается. Противоположность же этих двух толкований пространства иконописи в зрительском восприятии, толкований, данных двумя классическими авторами, знаменательна.
Ввиду этого мы постараемся избегать в нашей работе выражений вроде «вводит зрителя», «заставляет забыть», «раскрывает иной мир» и им подобных субъективных и относительных утверждений — например, когда «обратная перспектива» прямо нарекается перспективой евангельской, безумием во Христе, опровергающим законы мира сего. Мы отказываемся допускать, что в иконописи, несмотря на её интуитивно-чувственный характер, есть место этому безумию во Христе, или, говоря попросту, юродству. Юродство есть одна из форм духовного подвига (кстати, одна из труднейших и редчайших), в которой эпатирующие, необычные внешние проявления обязательно должны проистекать из до предела напряжённой личной духовной жизни подвижника. Ничтожное число юродивых (около двадцати), прославленных Церковью за два тысячелетия, ясно указывает на то, что Церковь крайне осторожно относилась к этому виду подвижничества и далеко не всех, кто позволял себе «ругатися миру» и ниспровергать земные законы, признавала юродивыми во Христе. И уж во всяком случае подлинные юродивые весь риск и всю тяжесть ниспровержения законов мира сего несли на себе, терпели невероятные физические лишения, насмешки и побои ближних — а вот помощь святых юродивых этим ближним была разумной, соответствующей представлениям обычных, здраво мыслящих и действующих людей о благе; разумной была эта помощь при жизни и таковой остается по смерти святых. Образ же художника, смело ниспровергающего логику мира сего в своих работах, оставаясь при этом благополучным и обеспеченным (нищие и бездомные икон не пишут), такой образ далёк не только от иконописи, но и вообще от православной культуры. Таких ниспровергателей здравого смысла, логики и даже Логоса в многострадальном XX веке было столько, что мы просто обязаны научиться объяснять иконописные пространственные построения как-то иначе, не по Л. Успенскому и о. Павлу Флоренскому. Итак, мы не будем исходить из этого оскорбительного для иконы видения в ней — или в каких-то частях её — какого бы то ни было безумия, а, напротив, возьмем себе за правило трезво следовать разуму в трактовке любого из аспектов её художественной формы.
«На поприще ума нельзя нам отступать» — как сказал вполне светский поэт, о духовном содержании творчества которого написан теперь ряд богословских работ. Как бы то ни было, достижение священного безумия через геометрические построения есть идея довольно-таки вульгарная и не выдерживающая никакой критики.
Вопрос о роли «обратной перспективы» в иконе мы вообще оставим в стороне — до выяснения главного нашего вопроса, т. е. действительно ли в иконописи мир строится по законам обратной перспективы?
Мы недаром заключаем в кавычки это название, условное и довольно неудачное по отношению к пространственным построениям в традиционной иконописи. Во-первых, в нем содержится предположение (пожалуй, даже утверждение), что иконописцы испокон веков были знакомы с системой прямой перспективы, но сознательно отвергали эту систему в пользу обратной. Ничего подобного и в помине не было. Очевиднейшее соображение о том, что законы оптической перспективы были открыты и систематизированы только в XV в. итальянским архитектором Брунеллески, явно беспокоило Л. Успенского, который счел нужным защитить себя обширной сноской к переизданию написанной совместно с В. Лосским книги «Смысл иконы». В этой сноске утверждается, что иконописцы (удобный собирательный термин, объединяющий полтора тысячелетия и три материка) знали прямую перспективу, и в доказательство предлагается «внимательно посмотреть» на рублевскую икону Троицы, где дом и углубление в передней стенке стола якобы даны в прямой перспективе (27). В действительности знаменитое углубление, долженствующее поставить иконописцев всех времен и народов в независимую от Брунеллески позицию, дано скорее в аксонометрии, чем в прямой перспективе, а дом уж несомненно в обратной — достаточно измерить его заднюю стену и переднюю.
Но даже если бы в обоих этих случаях объекты сокращались в глубину, то всё-таки совершенно недопустимо утверждать на этом основании, что иконописцы знали законы прямой перспективы и отказывались от применения оных сознательно. Чтобы утверждать подобное, нужно иметь данные о художниках, которые систематически и последовательно, с целью реалистической или даже иллюзорной передачи пространства, применяли прямую перспективу в VI, VII, X, XII веках так, как применяли её в Западной Европе начиная с XV в. То есть нужно иметь данные о некой школе прямой перспективы, существовавшей на протяжении веков рядом со школой «обратной» перспективы. Без таких данных приписывать средневековым художникам знание прямой перспективы на основании углублений в столиках рискованно. Можно, конечно, и Пушкина объявить провозвестником Великой Октябрьской социалистической революции на основании строчки «Октябрь уж наступил», но будет ли такой подход научным?
Итак, «обратная перспектива» не была обратной по отношению к известной и сознательно отвергаемой «прямой» системе пространственных построений. Она была не обратной чему-то, а попросту единственной — вплоть до открытия Брунеллески.
Но, может быть, название «обратная» имеет не относительный, а абсолютный смысл? Может быть, оно просто характеризует противоположность двух систем: вплоть до XV в. художники (заметьте, все художники) пользовались одной, а после взяли да и заменили её на противоположную. И назвали эту новую систему прямой, а старой присвоили — через несколько веков — название обратной. Звучит крайне нелепо, не так ли? Тем более нелепо, что во языках многих христианских народов понятие «прямой» связано с понятием «правильный, честный, истинный», а противоположны прямому — кривда, лукавство, отступничество. Знаменательно уже само по себе это лингвистическое противоречие: неужели мир иконы строится по законам, обратным всему прямому и правильному, так что это прямое и правильное предстает профанным, поверхностно иллюзорным, бездуховным?
Проверим же, «посмотрев внимательно», действительно ли в иконописи построение отдельных предметов, взаимное их расположение и трактовка самого пространства подчиняются законам, обратным законам прямой перспективы.
Простейший пример со столиком из рублевской «Троицы» показывает нам, что даже рисунок отдельных предметов не подчинялся учению о точке схода перед плоскостью иконы. Такое сочетание обратной перспективы с аксонометрической проекцией, с проекцией фронтальной и даже с прямой перспективой в пределах изображения одного здания, одного седалища, кивория и пр. встречается в иконописи на каждом шагу. Окна, двери, башенные зубцы, аркады практически никогда не изображаются в обратной перспективе, поскольку таковая не может дать представление о толщине стен, в которых сделаны те или иные отверстия. Отверстие рупором разошлось бы от зрителя, и стена показалась бы ему картонной. Единственными предметами, полностью и последовательно построенными по принципу точки схода перед плоскостью изображения, будут разве что подножия -простые параллелепипеды. Но если мы, вооружившись линейкой, попробуем определить эту точку схода, мы обнаружим, что для каждой пары линий точка схода будет своя — даже в пределах одного параллелепипеда. И смещение этих точек будет не только по горизонтали, но и по вертикали — то есть даже единой воображаемой линии горизонта мы не сможем определить. Если же мы продолжим — на любой иконе, хотя бы на той же «Троице» — все саггитально направленные линии ребер геометрических объектов, то получим вовсе не стройную систему, по которой зритель из некой точки входил бы в раскрывающийся перед ним мир, а вполне хаотическую россыпь точек схода и линий горизонта.
Таким образом, уже в пределах изображений отдельных предметов обратная перспектива, во-первых, неустойчива, непредсказуема, и, во-вторых, может сочетаться с фронтальной и аксонометрической проекциями и даже с прямой перспективой. Кроме названных четырех, необходимо упомянуть еще и пятую форму проецирования пространства на плоскость, называемую в архитектуре видом с птичьего полёта. Применяют её, например, в изображениях круглых столов, уставленных посудой (сама же посуда при этом может быть дана во фронтальной проекции), городов и монастырей (причем отдельные здания чаще всего даются также во фронтальной проекции), или же водоёмов — рек и морей со всеми их берегами, как на географической карте — в то время как сами эти берега обычно изображаются в аксонометрии.
Построение отдельных предметов, как известно, не определяет ещё всей системы пространственной проекции на плоскость. Посмотрим теперь, обратна ли перспектива иконы перспективе оптической в отношении взаимного расположения предметов в пространстве. В прямой перспективе, как известно, размеры предметов сокращаются по мере удаления их от зрителя. Это приятное свойство позволяет нам делать фотоснимки на память, так что на одном фото помещается и счастливый турист, и пирамида Хеопса или Эйфелева башня. Но сколько раз нам приходилось сокрушаться, снимая своих приятелей: на фото помещалась либо вся Эйфелева башня — а под ней неузнаваемый, с муравья ростом, наш приятель; либо, напротив, приятель представлен крупным планом, а от Эйфелевой башни виден только один пролёт. Иногда приходится долго отыскивать точку, с которой и приятель, и памятник архитектуры помещаются в кадр. Но если бы наш фотоаппарат запечатлевал мир в обратной перспективе, то нам ничто бы не помогло, на каком бы расстоянии от памятника мы не наводили камеру на нашего приятеля: за спиной у него мы увидели бы одну балку или один кирпич, не более. Чем дальше бы он отступал от памятника, тем более «вырастали» бы в кадре этот кирпич и эта балка. Спрашивается, где, в какой иконе мы найдем такую обратную -действительно, без кавычек, обратную перспективу? Нигде и ни в какой — даже в работах самих проповедников «обратной» перспективы как специфической особенности иконописи. Найдём же мы совсем другое явление: архитектурные сооружения заднего плана изображаются в иконе полностью, от фундамента до креста на кровле, даже если персонажи стоят рядом с ними (и даже внутри их!). Эти сооружения, таким образом, подвергаются ещё большему перспективному сокращению, чем это принято в прямой перспективе — мы можем сказать, что икона показывает их в усиленной прямой перспективе! Но существует другое определение, более точное — кулисное построение пространственных планов. Это значит, что в каждом из двух, трех или большего числа таких планов предметы и персонажи согласуются между собой в масштабе и пространственном соотношении, а сами эти планы сближаются, как плоские театральные кулисы.
Мы рассмотрели применение и не-применение обратной перспективы в рисунке отдельных предметов геометрически правильной формы и в сравнительных размерах предметов, более или менее удаленных от зрителя. Но мир иконы состоит не только из архитектурных и пейзажных мотивов. Главное в иконе — изображение человека. В реалистической живописи оно тоже подчиняется законам прямой перспективы — соответственно, в иконописи оно должно подчиняться законам перспективы обратной? Но напрасно мы будем искать в иконных ликах признаки сознательного отвержения нормальной оптики. Изображение человеческого лица, сообщение ему того или иного выражения, направления взгляда, трепета жизни -задача сложнейшая, требующая предельной точности, где никакие рецепты не служат ни к чему, если у художника нет подлинного чувства формы. Не только мастера классического периода иконописи, но и самые слабые из современных иконописцев-любителей, изображая лик святого, Матери Божией или Самого Господа, стремятся — иногда бессознательно, вопреки теориям — к тому, чтобы лик этот был ликом, а не мертвой бесформенной маской.
Кощунственно и безумно рассуждать о том, что в иконном изображении лица нужно увеличивать и обращать к зрителю обе ушные раковины, в трехчетвертном повороте делать дальний глаз, дальнюю щеку, ноздрю, дальний угол рта крупнее ближних, «отворачивать вперёд и распластывать на плоскости иконы темя, виски и уши» (28), чтобы не посрамить лежащий в основе иконописного видения мира принцип обратной перспективы. На примере изображенных в трехчетвертном повороте ликов становится яснее ясного, что средневековым мастерам и на ум не всходило поступать с формами человеческой головы по правилам обратной перспективы! Ни одного средневекового трехчетвертного изображения, где черты «дальней» половины лика были бы крупнее черт «ближней» половины, нет. Все чарующие обратноперспективные построения Флоренского производятся им на материале ликов, повернутых анфас, то есть налицо явное манипулирование и подгонка фактов под предвзятую идею.
В основе иконописного видения мира лежит православное представление о добре, красоте и истине, а не вывороченная наизнанку геометрия. Хотя в иконе и могут присутствовать отдельные элементы обратной перспективы — наряду с элементами прямой перспективы, элементами фронтальной и аксонометрической проекций, наряду с проекцией «с птичьего полёта», наряду с кулисным построением пространственных планов, но ни одна из этих систем не может претендовать на то, чтобы считаться превалирующей моделью видения мира Божия в иконописи и служить основанием для далеко идущих теологических выводов.
Мало того, и специфической для иконописи ни одна из этих систем не является. Элементы всех этих систем (именно их элементы, а не последовательное их применение) мы находим в древнеегипетских фресках и рельефах, в рисунках эскимосов и примитивных народов Африки, в древнегреческой вазописи, в романских настенных росписях, в итальянском искусстве раннего Возрождения, в картинах нидерландских примитивистов, в работах так называемых «наивных» художников Новейшего времени, в живописи представителей многих модернистских течений XX в. — список этот можно удвоить, утроить.
Существует, впрочем, фундаментальный труд академика Б. В. Раушенбаха о психологии зрительного восприятия и различных системах пространственных построений в изобразительном искусстве (29). Он давно стал классическим, но явно по сей день неизвестен «богословам иконы». В числе прочих полезных вещей, из этой книги можно подробно узнать о несложных опытах, подтверждающих сокрушительный для этого «богословия» факт: в силу бинокулярности человеческого зрения, на близком расстоянии мы видим предметы именно в обратной перспективе. Так что «иконописное» видение оказывается реалистичнее «академического». Этим фактом мы бы и ограничились, если бы в нашу задачу входило только «оптическое» доказательство правильности и логичности иконописных пространственных построений. Но все не так просто — именно потому, что и в классической иконописи мы встречаемся со множеством разных систем изображения пространства, и в нехристианском искусстве мы все эти системы благополучно обретаем. В сущности, одна только академическая живопись следовала единой и научно обоснованной системе пространственных построений, а именно — прямой перспективе, следовала вполне осознанно, подчиняя ей и конструкцию отдельных предметов, и взаимное их расположение, и организацию пространства — замкнутого и открытого, и рисунок лица и фигуры человека.
Но если мы внимательно, с линейкой и циркулем, станем проверять правильность пространственных построений в картинах «академистов» (или «реалистов»), мы немедленно убедимся, что они постоянно нарушают прямую перспективу. За исключением группы произведений времен Высокого Ренессанса, когда художники упивались открытием Брунеллески и самозабвенно чертили кстати и некстати аркады, колонны и карнизы, убегающие вдаль — за исключением произведений этих первооткрывателей, реалистическая живопись не следует рабски геометрическим схемам, но свободно корректирует их в соответствии со своими задачами. Наличие в одной картине нескольких условных точек схода, нескольких условных линий горизонта, сближение или удаление пространственных планов и изменение масштабов предметов — обычнейшее явление в реалистической живописи. Неискушенному зрителю даже в голову не приходит, насколько порою не укладываются в сетку геометрической перспективы персонажи и предметы, «как живые» предстающие перед ним на картине. Приведем только один пример — если поверить алгеброй гармонию картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи», вершинного достижения русского академизма, то упавшая на землю помпеянка на переднем плане окажется ростом метров в пять. А ведь написана эта фигура весьма реалистически, и соотношение её с соседними также не вызывает подозрений в том, что пространственное построение неправильно!
Таким образом, и в реалистическом искусстве художники почему-то избегают геометрической точности. Почему-то они не вычерчивают по линейке пространство и расположенные в нем предметы, хотя вот уже полтысячи лет как всем известны секреты линии горизонта и точки схода. «Глаз точнее циркуля» -афоризм, который издавна напоминают начинающим художникам их учителя, предостерегая начинающих от соблазна вымерять и вычерчивать по линейке предлежащий им мир. Глаз художника был всегда точнее циркуля, не только после открытия Брунеллески, но и до него. Художникам реалистической школы важно не единство точки схода, а общее впечатление реальности изображенного пространства. Тем более для иконописцев классического периода было важно не вывернуть пространство наизнанку в соответствии с теориями, изобретенными тысячелетие спустя, а — а что же было для них важно? — да то же самое: реальность изображенного пространства. Что же еще может быть важно для художника, тем более для иконописца, имеющего своим предметом Саму Истину?
Но неужели Истина изменилась с открытием законов прямой перспективы? Нет, конечно. Изменилась оптика художника и зрителя, изменилось (обогатилось!) представление о возможностях передачи на плоскости трехмерного пространства. Ведь всякое двухмерное его изображение — только фикция. Весь вопрос в том, какие свойства предметов фикция сохраняет и от каких отказывается.
Попросите трех-четырёхлетнего ребенка нарисовать стол. Он непременно начнет с изображения прямоугольника — вида столешницы с птичьего полёта, ибо именно эта проекция идеально выражает тот факт, что столешница имеет четыре прямых угла и четыре попарно параллельных стороны. Но когда дело дойдет до ножек, юный художник встанет перед классической проблемой объединения разных проекций в одном рисунке. Он знает, что от каждой стороны столешницы отходят две ножки под прямым углом. Но, если он нарисует все эти ножки — их окажется восемь! Если оставить только четыре из них — то две боковые стороны стола останутся вовсе без ножек! А если повернуть эти ножки так, чтобы они принадлежали обеим сторонам сразу — то они уж не будут находиться под прямым углом к столешнице! Из этих трех вариантов ребенок может выбрать любой -вполне осознавая его несовершенство, но примиряясь с ним ради правильности передачи других характеристик стола. И если взрослый снисходительно вздумает показать, как правильно рисуют стол, и изобразит фронтальную проекцию одной из его сторон, то ребёнок найдёт этот вариант еще более уязвимым: а почему вместо прямоугольной столешницы только линия?, а почему ножек только две (или — почему все четыре ножки с одной стороны)? Взрослому придется доказывать преимущества своей оптики — например, тем, что все ножки стоят на полу, и провести эту линию пола, а впридачу, для убедительности, пририсовать стул или человечка в той же фронтальной проекции. И малыш не без сожаления откажется от своего первоначального видения и от возможностей, которое оно дает -например, расставить посуду на широком прямоугольнике столешницы.
Но если вы вздумаете, вместо фронтальной проекции стола, нарисовать его изображение в прямой перспективе, то вас наверняка освищут, не найдя в вашем рисунке никакого сходства с натурой. И поделом: у столешницы не будет ни одного прямого угла, ножки будут разной длины и висеть в воздухе, а не стоять на полу. Одна из них — почему-то совсем коротенькая — будет начинаться не от угла стола, а от одной из его сторон. Словом, ваш рисунок, не передающий никаких существенных характеристик предмета, будет ниже всякой критики, вас не поймут — ни самого рисунка, ни ваших объяснений. Вам придется подождать несколько лет, чтобы ваше владение секретом перспективного изображения стола было оценено по достоинству. Десятилетнему художнику ваш столик в перспективе наверняка понравится, он примется вам подражать, а на жалкую фронтальную проекцию и смотреть больше не захочет.
Что же случилось? Неужели он успел забыть, что у стола прямые углы, а четыре ножки его, равной длины, должны стоять на полу? Разумеется, нет. Его представление о форме стола не изменилось. Изменилась его оптика. Теперь он способен оценить возможность одновременного показа целых трех сторон стола -верхней, передней и боковой. Теперь он научился судить о четвертой, наполовину скрытой, ножке по аналогии с прочими, и «прочитывать» её отходящей от угла, а не от стороны. Научился судить о плоскости пола по аналогии с плоскостью стола — и мысленно ставить на этот пол все четыре ножки. И вот он без сожаления расстается с проекциями, которые в свое время казались единственно правильными.
Это длинное отступление понадобилось нам, чтобы наглядно, на простейшем примере, показать относительность всякого двухмерного изображения. Как мы видим, при сохранении всё той же идеи о форме предмета могут существовать самые различные приоритеты при выборе той или иной проекции этого предмета на плоскость, т. е. самые различные представления о том, что важно и что менее важно.
В иконописи было и остается важным правильно и недвусмысленно определять каждый предмет, участвующий в композиции, давая ему самые общие, традиционные внешние характеристики. Ложе должно «читаться» как ложе, подножие как подножие, у здания должны наличествовать главный фасад, боковой фасад и кровля. Если действие происходит внутри храма или иного здания -следует дать наружный вид этого здания от основания до кровли. Если храм пятиглавый — все пять глав должны быть показаны. Если речь идет о городе или монастыре — стены должны со всех сторон окружать группу изображенных зданий. У реки должно быть два берега. Море охватывается берегами со всех сторон — или хотя бы полукольцом берегов — и в той же композиции должен еще поместиться остров с городом или монастырем, или корабль и сами участники действия. Но и это еще не всё — во многих иконных сюжетах эти «природные» объекты сочетаются с символическими изображениями объектов мира невидимого, например, славы (мандорлы), окружающей Христа и населенной ангелами и херувимами, или «умных небес» с фигурами Господа, Матери Божией, с благословляющей десницей, или Преисподней с Сатаною и бесами, или иных сфер, находящихся вне какого бы то ни было земного пространства.
С чудесным и благим дерзновением, с уверенностью в изобразимости и совместимости в одной композиции столь разных объектов действовали иконописцы, начиная с древнейших времен, когда иконография только ещё складывалась. Выбирая для того или иного объекта ту или иную проекцию, они, как дети, безошибочно выбирали ту, которая вернее всего передавала требуемые характеристики предмета. Они примирялись с искажением или утратой других его характеристик, но не упускали их из виду — вот почему в освоении двухмерного изображения трехмерного мира человечество постепенно эволюционировало от плоских проекций и их сочетаний к объёмным построениям — аксонометрии, прямой и обратной перспективе. Из всех этих пространственных построений, конечно же, прямая перспектива является наиболее правильной с точки зрения оптики и поэтому единственно пригодной к реалистической единообразной организации всего изображаемого художником пространства.
Вместе с этим прямая перспектива далеко не идеальна для тех изображений, где важно четко и недвусмысленно определять, «называть» каждый изображенный объект, где в одной композиции приходится представлять всего, от головы до пят, человека — и весь храм, всю гору, всё море, да ещё и «умные небеса» или преисподнюю впридачу. Для этого прямая перспектива малопригодна — но оптической правильности у неё не отнимешь.
Именно поэтому учение о прямой перспективе и произвело столь заметную революцию в живописи (вернее сказать, в изображении архитектурно обустроенного пространства) и было столь живо подхвачено художниками всего христианского мира. Обратим внимание на важный факт: не существует никаких документов, где выразилось бы отрицательное отношение к прямой перспективе во времена её открытия и распространения. Ни в странах католической культурной традиции, ни в России. Даже знаменитая полемика вокруг иконописной традиции, разгоревшаяся в России в конце XVII в., никак не затрагивает вопрос о прямой перспективе. Самые яростные анафематствования новомодной манере иконного письма мы находим в тогдашних документах — но при этом речь идет только о внешнем облике Господа и святых. По поводу перспективных построений полемисты не высказываются вовсе, словно не замечая, что «евангельская» перспектива у них на глазах заменяется на «профанную». Эта, по мнению некоторых, фундаментальная и разрушительная для иконописной традиции подмена не вызвала никаких возражений, никакой критики. Даже самих терминов «прямая перспектива» и «обратная перспектива» — ни в этой, ни в иной какой-либо словесной форме — мы не встретим в писаниях противников фряжских новшеств. Как не найдём мы их и в классических трактатах об искусстве иконописи. В так называемых «иконописных подлинниках» греческих и русских авторов есть сведения о внешности и одежде святых, цвете одежд и зданий, содержании и смысле композиций. В «мастеровиках» — технико-технологических трактатах — мы находим рецепты ремесла, последовательность изображения различных объектов, свойства пигментов и лаков. Нередко здесь же помещается изложение догмата об иконопочитании, наставления начинающим иконописцам. Но никакого учения о правилах построения предметов в пространстве и организации самого пространства мы в этой литературе не встретим. И уж тем более учения о правилах, противоположных нормальным. Имея представление о том духе трезвости и разума, в котором написаны эти руководства, невозможно и представить себе на их страницах учение, по которому следует изображать что бы то ни было не так, как в природе, а наоборот.
В знаменитой «Ерминии» иеромонаха Дионисия Фурноаграфиота, широко распространенном на Руси памятнике иконописной традиции Святой Горы Афонской, желающему сделаться иконописцем предписывается сначала просто упражняться в рисовании без каких бы то ни было образцов и схем. Лишь «приобыкнув», т. е. приобретя известный опыт, полагалось просить благословения на собственно иконописание и начинать рисовать с образцов (30). Переводя на современный язык, следовало вначале получить светскую художественную подготовку, а уж затем приниматься за иконопись. Можно ли, будучи в здравом уме, представить себе, что этот предварительный опыт требовался затем, чтобы его отбросить или вывернуть наизнанку?!
Но, может быть, авторы классических руководств потому не считали нужным передавать потомкам премудрость «обратной перспективы», что для них она-то и была нормальным, обычным видением натуры? Может быть, только в наше время такая теория «обратной перспективы» стала необходимой, чтобы правильно писать иконы?
Поскольку речь идет о современности, мы позволим себе чисто эмпирический контраргумент. Обучаясь иконописи в одной известной мастерской Русского Севера, за многие годы общения — в мастерской и вне её — с нашей наставницей матушкой N, автору ни разу не приходилось слышать замечания вроде: «здесь у тебя перспектива недостаточно обратная» или «почему ты не применила здесь обратную перспективу?». Ничего подобного мы никогда не слышали и от её супруга, протоиерея, дипломированного специалиста в истории и теории искусства. А ведь до прихода к ним в мастерскую у нас был уже пятнадцатилетний опыт обучения и работы в реалистической традиции; казалось бы, мы должны были бы постоянно делать ошибки и грешить против правил «обратной перспективы», прежде чем проникнуться ими.
Наблюдая за успехами других учеников матушки, имевших опыт светской, реалистической школы рисунка или не имевших такового, мы видели всё то же явление. Никому из них не объясняли правил «обратной перспективы», никого не упрекали в их несоблюдении.
Когда начинающий художник трудится над первыми своими натюрмортами из гипсовых фигур, он постоянно слышит от педагога: «перспектива неверна», «линия горизонта выбрана неправильно», «точка схода не там», «нижняя плоскость не может сокращаться больше верхней» — и исправляет вновь и вновь, до дыр протирая бумагу, пока все углы и все линии не встанут на место. И это несмотря на то, что он рисует «так, как видит», по законам оптики и общепринятым уже в течение многих столетий законам прямой перспективы.
Почему же этой последней нужно долго обучаться, а исторически отжившая своё, особенная, духовная «обратная перспектива» усваивается сразу, и даже без каких бы то ни было объяснений, схем, наставлений? Даже без всякого упоминания о ней, без малейшего предупреждения о том, что в иконописи без неё шагу ступить нельзя?
Поистине, удивительный феномен эта «обратная перспектива»! Судите сами:
Построения в обратной перспективе — действительно, без кавычек, обратной -встречаются в иконописи лишь эпизодически и никогда не предстают в форме единой последовательной системы.
До открытия Брунеллески «обратная перспектива» и не считалась такой системой. Никаких следов теоретического её обоснования, никаких данных о специальном обучении таковой не сохранилось.
С открытием Брунеллески никому, даже защитникам традиционной византийской иконописи, не пришло в голову восстать против прямой перспективы за «обратную», при этом случае осознав сию последнюю как некую систему и приписав ей духоносный и возвышенный смысл. Учение о прямой перспективе мирно и естественно распространялось и на Западе, и на Востоке.
Теория «обратной перспективы» как специфической для иконы, более того — как евангельской, возникла только тогда, когда иконопись в «византийском стиле» -после нескольких столетий упадка — почти исчезла, во всяком случае, сделалась экзотикой для восприятия образованного зрителя.
Серьёзная профессиональная подготовка иконописцев в наше время вполне возможна (и совершается на практике!) без обращения к этой теории. Никакой методики обучения «обратной перспективе», сравнимой с методикой обучения перспективе прямой, по-прежнему не существует — даже в тех школах, где признают существование «обратной».
Нам представляется, что из всего сказанного можно сделать некоторые выводы.
Теория «обратной перспективы», в сущности, распространила это название на конгломерат различных проекций и систем передачи объёма, используемых иконописцами Средневековья. А также неисчислимым множеством неиконописцев и нехристиан, профессиональных художников и вовсе не художников, взрослых и детей, сознательно и бессознательно.
Применение всех этих проекций и их сочетаний имело своей целью ни что иное как передачу трёхмерного пространства, в известном смысле — создание иллюзии трехмерного пространства на двухмерной плоскости.
Прямая перспектива как последовательная система (каковой она стала только в XV веке) имеет ту же цель — и поэтому её так естественно предпочли конгломерату различных проекций. Правильнее будет сказать, что этот последний не сменился в одночасье прямой перспективой, а перерос в неё, постепенно, ощупью, в течение веков приближаясь к ней, всё более и более «выпрямляя» пространственные построения, так, чтобы они становились всё более и более похожими на реальный видимый мир.
Перспектива в искусстве, сакральном и светском, есть средство, а не цель. Отступление художника от сухого геометрического чертежа — обычнейшее явление. Профессиональные художники вот уже полтысячи лет проходят школу прямой перспективы, узнают её законы в некотором роде затем, чтобы впоследствии творчески их нарушать в поисках большей выразительности.
Нарушая прямую перспективу, т. е. прибегая вместо неё к иным проекциям, художник нашего времени может заботиться о том, чтобы эти нарушения были незаметны. И может, напротив, совершенно открыто, демонстративно применять сочетания фронтальной и боковой проекций, вид с птичьего полёта, кулисное построение пространства и, конечно же, обратную перспективу. Но эта свобода в обращении с пространством совсем не обязательно будет свободой евангельской. Если современный художник работает не в области иконописи, а в области светского искусства, то его эксперименты с пространством вполне могут быть проникнуты совсем иным духом — эгоистическим, страстным, агрессивным.
Таким образом, не имеется никаких оснований считать обратную перспективу последовательной и цельной системой пространственных построений;
считать обратную перспективу монополией иконописи;
приписывать обратной перспективе определенные мистические свойства и на этом фундаменте возводить богословские воздушные замки.
Утверждая и доказывая это, мы ни в коей мере не преследуем цель принизить иконопись и лишить её духовного содержания. Но мы решительно восстаём против попыток вырвать её из мировой, более того — из христианской культурной среды, изолировать и окружить особым ореолом. Классическая иконопись — это иконопись того исторического периода, когда она была не чем-то отдельным от культуры христианского мира, а существеннейшей её частью, когда иконописное видение мира, его иконописная перспектива никому не казались вывороченными наизнанку. Народ Божий усматривал в искусстве иконописи не непонятную эзотерику, а вполне понятную красоту, к которой устремлялся сердцем.
Расхожая легенда об «обратной перспективе» — следствие искания эзотерики там, где художники, просвещенные Духом, искали красоты. Легенды этого сорта не просто нелепы и ложны сами по себе. Опасность их в том, что они уводят от понимания истинной специфики иконописи — как в теории, так и на практике.
_________________________________________________
24. П. Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. с. 41.
25. L. Ouspensky. Théologie de Ficône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. ее. 469-472.
26. Диакон Андрей Кураев. Традиция догмат обряд. М., 1995. с.292; также L. Ouspensky. Théologie de Ficône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. cc. 172, 469.
28. П. Флоренский. Обратная перспектива. Иконостас. СПб., 1993. с. 178
29. Б. В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. М., «Наука», 1980
30. Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве. В кн. Икона. Секреты ремесла. М., 1993. с.22.
Мобильная версия
