Мобильная версия
Русская Православная Церковь, как и греческая, искони допускала в богослужении только вокальную музыку - пение. Отсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Начало нашего церковного пения, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси.
Владимир Равноапостольный после своего крещения в Корсуни привез с собой в Киев демественников (т.е. певцов) "от славян" (конечно - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные "царицыными". Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым и было византийского происхождения.
В XI в. греческие певцы-учителя насаждают у нас "изрядное осмогласие". Возникают школы пения в Смоленске, Новгороде, во Владимире, а также "крылосы", т.е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское).
Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; кн. Михаил Тверской "бе зело любяй церковное пение". Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, напр. при перенесении мощей свв. кн. Бориса и Глеба. Собор 1274 выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми особо для того посвященными.
Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в середине XIII в., ввиду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, позже называвшихся "знаменами", "столпами", "крюками" или "крюковыми знаменами" и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы.
Древнейшие памятники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пения не восходят дальше XII в. Сохранившийся в этих памятниках "столповой" или знаменный распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (греческого распева, болгарского распева, киевского распева, разных местных и т.д.). О. Разумовский ("Церковное пение в России", стр. 155) считает знаменный распев "греко-славянским", образовавшимся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения знаменный распев за время с XII по XIV вв. не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде "знамен".
Церковное пение в Московской Руси
В конце XIV в. древнее столповое знамя делается скорописным и менее каллиграфическим. Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т.е. изображения "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV вв. Только со второй половины XV в. появляются настоящие руководства к чтению знамен в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирарям.
В конце XV в. начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшейся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (т.н. "лица" и "фиты") , а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар северная Русь - и в Новгороде еще в начале XV в. были хорошие певцы (новгородские крылошане).
Уже в конце XV в., однако, встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде "подъяки - ребята глупые и озорные; мужики озорные на клиросе поют". Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенным.
В начале XVI в. мы находим повсеместное нестроение и безурядицу в церковном пении. "Знаменное" письмо к началу XVI в. также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уже прежде известных знаков).
Непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства. В 1503 издается распоряжение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых священников и диаконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иван Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троице-Сергиевой лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки.
Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому появилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения. В разных местах духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "роспетые" песнопения.
Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Ивана Грозного. Новые мелодии эти получают разные обозначения, отличаясь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развития известной мелодической основы: "малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев, путь" и т.д. "Малое знамя" отличалось кратким изложением мелодической основы, "ино знамя" представляло уже большую распространенность напева, а "путевой распев" был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представляя известные разновидности: путь "прибыльный", путь "монастырский", "к путю приклад" и т.д.
Знаменные мелодии, разнившиеся в частностях, получали названия разных "переводов": средний, большой, новгородский, псковский и т.д. Особое распространение и употребление получили эти "переводы" в XVII в., после учреждения патриаршества (в 1589), требовавшего большей торжественности служения. При всем своем разнообразии знаменные мелодии все-таки сохраняли основной характер того или другого церковного гласа, подвергая только его мелодическую основу широкой вариации и расширению.
Мелодии, слишком удалявшиеся от этой основы, получали название "произвол". "Произвольным" распевщиком был, напр., головщик Троице-Сергиевой лавры Логгин (ум. 1635), о котором архим. Дионисии говорит, что он "знамя пению полагает как хочет". В XVII в. появились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состоянии вытеснить знаменный.
Знаменный распев сохранился как в древних крюковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772. Он представляет три главных вида: распространенный или большой, отличающийся особой пространностью и цветистостью мелодии и употребляемый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребляемый по воскресным дням; малый, состоящий из сжатых и кратких напевов, употребляемых вне торжественного богослужения.
Церковное пение Юго-западной Руси
Начало гармонического или партесного пения у нас относится к XVIII в. Родиной его была юго-западная Русь, где его вызвало к жизни западноевропейское влияние. Борьба с унией и католичеством, на стороне которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставляла противодействовать им теми же средствами, какие употребляли они для привлечения на свою сторону православных. Отсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось "органному гудению" католического ритуала.
Полноте и гармоничности католической органной музыки православная церковь могла противопоставить только "многоголосные составления мусикийские". Православные юго-западные братства начинают заводить при монастырях школы, где учили и церковному пению. Ученики этих школ, вместе с любителями пения, образуют при православных церквах хоры.
Отсутствие в церковном уставе прямого запрещения многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам воспринять западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных ("киевских") и заимствованных от греков или южных славян одноголосных напевов.
Из соединения западных и греко-славянских элементов (сохранившегося, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, напр. напевов Киево-Печерской лавры, записанных и изданных Л.Д. Малашкиным), а частью и из прямой пересадки западного хорового стиля на почву юго-западной Руси возникло, вероятно, еще в конце XVI в. и несомненно к XVIIначалу в. юго-западное "партесное" пение на 4, 6 и 8 голосов.
Настоящее "партесное" пение появилось у нас впервые в Новгороде под покровительством Никона. Поморец Андрей Денисов, называющий его "партесным и многоусугубленным", сообщает, что патриарх Иосиф был недоволен этим нововведением и запрещал его ("О хомовом пении", Псков, 1879, стр. 63). Партесное польское пение латинской церкви исполнялось еще раньше в Москве в польском костеле; его слышал патриарх Гермоген, отозвавшийся о нем так: "слышати латинского пения не могу".
Сделавшись патриархом, Никон так же решительно повел реформу церковного пения, как и других сторон нашего церковного устройства. Он пользовался при этом покровительством царя Алексея Михайловича, в 1652 приказавшего править текст песнопений и вызвать из Киева певчих, сведущих в "строчном" партесном пении.
Другие южнорусские певчие сами отправлялись в Московское государство, "не хотя своея христианския веры порушити от польского гонения". Партесное пение продолжало встречать осуждение приверженцев старины, находивших, что "теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным". В последней четверти XVII в. мы имеем уже на Москве собственных теоретиков и композиторов партесного пения.
Церковная музыка в России в начале XVIII века
Церковная музыка в России в начале XVIII века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце. Наблюдается поразительная напряженность работы, направленной на гармонизацию древних и местных напевов, создание новых песнопений и служб местного и специального характера и развитие хоровой техники, напоминающей своим пристрастием к чрезмерному многоголосию отчасти технические увлечения нидерландских контрапунктистов, отчасти (и гораздо более) многохорные сочинения итальянских композиторов XVII в. И тут, и там сказывалось увлечение технической стороной, борьба и игра с трудностями.
Слабость нашей культуры, отсутствие правильной систематической школы, не только музыкальной, но и общеобразовательной, проистекавшее отсюда отсутствие преемственности развития делали все это движение непрочным. Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место по-видимому, без особой борьбы - новым видам итальянского партесного или концертного пения, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро - Галуппи, Сарти - и их ближайших учеников и последователей.
Уже при Анне Ивановне наши придворные певчие участвуют в исполнении итальянских опер под управлением итальянских капельмейстеров, привыкая, таким образом, к новому вокальному стилю.
Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. Лучшим хором была придворная певческая капелла, поставленная на замечательную высоту еще предшественниками Бортнянского. В 1767 в ней было 100 человек, преимущественно украинцев. Бортнянский, став ее директором, выбрал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России, изгнал разные дурные певческие привычки (крик и т.д.) и довел капеллу до высшего совершенства.
Успех итальянских композиторов и их русских последователей вызвал много второстепенных и третьестепенных композиторов-подражателей, пустившихся писать концерты, нередко весьма вычурные, совсем не церковные и даже на сочиненные нецерковные тексты. Концерты эти стал вытеснять из богослужения исконное церковное пение, превращая церковь в концертный зал с программой сомнительного вкуса. Это злоупотребление вызвало указ императора Павла (10 мая 1797), которым предписывалось концертов вместо причастного стиха не употреблять, но петь каноник или псалом.
Однако, несмотря на этот запрет, исполнение концертов во время богослужения продолжало держаться и в XIX столетии; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты (вроде "Тебе поем" на музыку басовой арии жреца из "Весталки" Спонтини или "Херувимской" на музыку хора из "Сотворения мира" Гайдна).
В 1816 Св. Синод запретил употребление при богослужении концертов и рукописных нот, разрешив исполнение только произведений самого Бортнянского или одобренных им сочинений других авторов. Благодаря этой мере и деятельности придворной певческой капеллы с Бортнянским во главе пробуждается более ясное представление о требованиях, которым должна удовлетворять церковная музыка; композиторы стараются писать произведения, более отвечающие богослужебным потребностям и силам обыкновенных хоров.
Источник - http://drevo-info.ru/articles/2193.htmlВладимир Равноапостольный после своего крещения в Корсуни привез с собой в Киев демественников (т.е. певцов) "от славян" (конечно - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные "царицыными". Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым и было византийского происхождения.
В XI в. греческие певцы-учителя насаждают у нас "изрядное осмогласие". Возникают школы пения в Смоленске, Новгороде, во Владимире, а также "крылосы", т.е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское).
Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; кн. Михаил Тверской "бе зело любяй церковное пение". Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, напр. при перенесении мощей свв. кн. Бориса и Глеба. Собор 1274 выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми особо для того посвященными.
Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в середине XIII в., ввиду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, позже называвшихся "знаменами", "столпами", "крюками" или "крюковыми знаменами" и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы.
Древнейшие памятники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пения не восходят дальше XII в. Сохранившийся в этих памятниках "столповой" или знаменный распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (греческого распева, болгарского распева, киевского распева, разных местных и т.д.). О. Разумовский ("Церковное пение в России", стр. 155) считает знаменный распев "греко-славянским", образовавшимся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения знаменный распев за время с XII по XIV вв. не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде "знамен".
Церковное пение в Московской Руси
В конце XIV в. древнее столповое знамя делается скорописным и менее каллиграфическим. Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т.е. изображения "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV вв. Только со второй половины XV в. появляются настоящие руководства к чтению знамен в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирарям.
В конце XV в. начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшейся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (т.н. "лица" и "фиты") , а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар северная Русь - и в Новгороде еще в начале XV в. были хорошие певцы (новгородские крылошане).
Уже в конце XV в., однако, встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде "подъяки - ребята глупые и озорные; мужики озорные на клиросе поют". Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенным.
В начале XVI в. мы находим повсеместное нестроение и безурядицу в церковном пении. "Знаменное" письмо к началу XVI в. также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уже прежде известных знаков).
Непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства. В 1503 издается распоряжение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых священников и диаконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иван Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троице-Сергиевой лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки.
Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому появилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения. В разных местах духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "роспетые" песнопения.
Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Ивана Грозного. Новые мелодии эти получают разные обозначения, отличаясь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развития известной мелодической основы: "малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев, путь" и т.д. "Малое знамя" отличалось кратким изложением мелодической основы, "ино знамя" представляло уже большую распространенность напева, а "путевой распев" был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представляя известные разновидности: путь "прибыльный", путь "монастырский", "к путю приклад" и т.д.
Знаменные мелодии, разнившиеся в частностях, получали названия разных "переводов": средний, большой, новгородский, псковский и т.д. Особое распространение и употребление получили эти "переводы" в XVII в., после учреждения патриаршества (в 1589), требовавшего большей торжественности служения. При всем своем разнообразии знаменные мелодии все-таки сохраняли основной характер того или другого церковного гласа, подвергая только его мелодическую основу широкой вариации и расширению.
Мелодии, слишком удалявшиеся от этой основы, получали название "произвол". "Произвольным" распевщиком был, напр., головщик Троице-Сергиевой лавры Логгин (ум. 1635), о котором архим. Дионисии говорит, что он "знамя пению полагает как хочет". В XVII в. появились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состоянии вытеснить знаменный.
Знаменный распев сохранился как в древних крюковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772. Он представляет три главных вида: распространенный или большой, отличающийся особой пространностью и цветистостью мелодии и употребляемый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребляемый по воскресным дням; малый, состоящий из сжатых и кратких напевов, употребляемых вне торжественного богослужения.
Церковное пение Юго-западной Руси
Начало гармонического или партесного пения у нас относится к XVIII в. Родиной его была юго-западная Русь, где его вызвало к жизни западноевропейское влияние. Борьба с унией и католичеством, на стороне которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставляла противодействовать им теми же средствами, какие употребляли они для привлечения на свою сторону православных. Отсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось "органному гудению" католического ритуала.
Полноте и гармоничности католической органной музыки православная церковь могла противопоставить только "многоголосные составления мусикийские". Православные юго-западные братства начинают заводить при монастырях школы, где учили и церковному пению. Ученики этих школ, вместе с любителями пения, образуют при православных церквах хоры.
Отсутствие в церковном уставе прямого запрещения многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам воспринять западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных ("киевских") и заимствованных от греков или южных славян одноголосных напевов.
Из соединения западных и греко-славянских элементов (сохранившегося, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, напр. напевов Киево-Печерской лавры, записанных и изданных Л.Д. Малашкиным), а частью и из прямой пересадки западного хорового стиля на почву юго-западной Руси возникло, вероятно, еще в конце XVI в. и несомненно к XVIIначалу в. юго-западное "партесное" пение на 4, 6 и 8 голосов.
Настоящее "партесное" пение появилось у нас впервые в Новгороде под покровительством Никона. Поморец Андрей Денисов, называющий его "партесным и многоусугубленным", сообщает, что патриарх Иосиф был недоволен этим нововведением и запрещал его ("О хомовом пении", Псков, 1879, стр. 63). Партесное польское пение латинской церкви исполнялось еще раньше в Москве в польском костеле; его слышал патриарх Гермоген, отозвавшийся о нем так: "слышати латинского пения не могу".
Сделавшись патриархом, Никон так же решительно повел реформу церковного пения, как и других сторон нашего церковного устройства. Он пользовался при этом покровительством царя Алексея Михайловича, в 1652 приказавшего править текст песнопений и вызвать из Киева певчих, сведущих в "строчном" партесном пении.
Другие южнорусские певчие сами отправлялись в Московское государство, "не хотя своея христианския веры порушити от польского гонения". Партесное пение продолжало встречать осуждение приверженцев старины, находивших, что "теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным". В последней четверти XVII в. мы имеем уже на Москве собственных теоретиков и композиторов партесного пения.
Церковная музыка в России в начале XVIII века
Церковная музыка в России в начале XVIII века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце. Наблюдается поразительная напряженность работы, направленной на гармонизацию древних и местных напевов, создание новых песнопений и служб местного и специального характера и развитие хоровой техники, напоминающей своим пристрастием к чрезмерному многоголосию отчасти технические увлечения нидерландских контрапунктистов, отчасти (и гораздо более) многохорные сочинения итальянских композиторов XVII в. И тут, и там сказывалось увлечение технической стороной, борьба и игра с трудностями.
Слабость нашей культуры, отсутствие правильной систематической школы, не только музыкальной, но и общеобразовательной, проистекавшее отсюда отсутствие преемственности развития делали все это движение непрочным. Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место по-видимому, без особой борьбы - новым видам итальянского партесного или концертного пения, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро - Галуппи, Сарти - и их ближайших учеников и последователей.
Уже при Анне Ивановне наши придворные певчие участвуют в исполнении итальянских опер под управлением итальянских капельмейстеров, привыкая, таким образом, к новому вокальному стилю.
Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. Лучшим хором была придворная певческая капелла, поставленная на замечательную высоту еще предшественниками Бортнянского. В 1767 в ней было 100 человек, преимущественно украинцев. Бортнянский, став ее директором, выбрал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России, изгнал разные дурные певческие привычки (крик и т.д.) и довел капеллу до высшего совершенства.
Успех итальянских композиторов и их русских последователей вызвал много второстепенных и третьестепенных композиторов-подражателей, пустившихся писать концерты, нередко весьма вычурные, совсем не церковные и даже на сочиненные нецерковные тексты. Концерты эти стал вытеснять из богослужения исконное церковное пение, превращая церковь в концертный зал с программой сомнительного вкуса. Это злоупотребление вызвало указ императора Павла (10 мая 1797), которым предписывалось концертов вместо причастного стиха не употреблять, но петь каноник или псалом.
Однако, несмотря на этот запрет, исполнение концертов во время богослужения продолжало держаться и в XIX столетии; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты (вроде "Тебе поем" на музыку басовой арии жреца из "Весталки" Спонтини или "Херувимской" на музыку хора из "Сотворения мира" Гайдна).
В 1816 Св. Синод запретил употребление при богослужении концертов и рукописных нот, разрешив исполнение только произведений самого Бортнянского или одобренных им сочинений других авторов. Благодаря этой мере и деятельности придворной певческой капеллы с Бортнянским во главе пробуждается более ясное представление о требованиях, которым должна удовлетворять церковная музыка; композиторы стараются писать произведения, более отвечающие богослужебным потребностям и силам обыкновенных хоров.
